En España, salvo rarísimas excepciones, no tuvimos compositores de Lieder pero sí de autores que nos dejaron un tesoro musical llamado Antología de la Copla Española o Cancionero Español. De orígenes un tanto inciertos, con los antecedentes de la tonadilla y el más moderno cuplé, la copla, tal y como la entendemos hoy, surgió durante la década de los años veinte del pasado siglo y fue El Relicario (Oliveros-Castellví-Padilla), difundida por la aragonesa Raquel Meller, la primera copla que reúne todos los elementos que caracterizan su definición (argumento desarrollado, ya sea en primera o tercera persona, con desenlace final). Aunque, en fin, doctores tiene la iglesia y sobre este punto seguro que existen muchas opiniones divergentes. Y yo, para nada, soy un experto en este tipo de música ni mucho menos musicólogo. Por eso mismo, y pese que he tratado de documentarme de manera exhaustiva, es posible que se hayan deslizado algunos errores en cuanto a fechas u otras circunstancias y pido por ello desde ya mismo disculpas por adelantado si fuere así. Simplemente, a mí la copla me encanta y en mi condición de modesto teórico musical trato de analizar aspectos compositivos de algunas de ellas que me parecen tan ingeniosos como relevantes y que trataré de mostraros con ejemplos en los vídeos de los enlaces. Algunas de las coplas que aquí se exponen son de contenido taurino y sé que a muchos clientes habituales de este bar virtual de copas os repele la Tauromaquia. Sólo os pido que atendáis la música y letra, sin más, de la misma forma en que yo asimilo letras poéticas que hablan de la Virgen que está en San Gil… Cuando no tengo ninguna creencia religiosa. En otras palabras, que vuestra conciencia interior no sea un muro infranqueable. He de confesaros que no hay día en que no dedique un tiempo a escuchar esta música y que en muchas ocasiones sirve de banda sonora en mi domicilio (RADIOLÉ). Formó también parte de mi infancia ya que mi madre, hoy del todo sorda, cantaba bastante bien y a veces se animaba a cappella con María de la O ó El clavel de la Rocío. Y hay momentos en que me emociono tanto o más con una copla cantada por Doña Concha Piquer que por un lied de Schubert. Suele afirmarse que la copla, durante un tiempo, estuvo asociada a épocas políticas felizmente pasadas. Aunque no creo que sea así. La copla es de TODOS y perteneció no a un régimen en particular sino a un determinado tiempo histórico. En mi selección de veinte coplas, muchas y excelentes se han quedado fuera. Pero es mi selección que podrá gustar más o menos. Cada uno seguro que tiene la suya propia. He tratado de repetir lo menos posible a intérpretes y el orden de aparición de las coplas obedece a criterios cronológicos con vistas a mostrar un tanto la evolución del género (e insisto en que es posible que pueda existir algún fallo al respecto). Y, por supuesto, aparte de la categoría artística de los intérpretes de la copla, no olvidar a un trío sin el que la copla no hubiera sido jamás lo que hoy en día podemos disfrutar: los maestros Antonio Quintero, Rafael de León (letristas) y Manuel Quiroga (compositor). A ver si os gusta esta selección.

- EL RELICARIO: Compuesta por el maestro José Padilla hacia 1914 con letra de Armando Oliveros y José María Castellví. En 1920 Raquel Meller grabó este cuplé, más propiamente, al que algunos especialistas dan el carácter histórico de primera copla. La orquestilla empleada en la grabación sólo consta de instrumentos de madera (flauta y clarinete), algún que otro metal que hace de bajo (tuba o trombón), un piano, un platillo y alguien que puntea el ritmo, creo escuchar, con un temple block o sabe Dios qué (minuto 0.9 del vídeo). La eficiencia del modesto conjunto es excelente, con momentos de auténtico virtuosismo (minuto 0.32). Recurso muy típico en las coplas, la orquesta presenta primero el estribillo en tono mayor y la cantante expone la primera estrofa en tono menor. La modulación de modo no puede más simple y certera, con un simple golpe de primera parte de compás (minuto 0.11). La Meller canta con gran delicadeza, equilibrio y dicción un cuplé que narra una historia de amor y tragedia final entre la protagonista y un torero, madrileño, — ¿Roque Miranda, Rigores, nacido en Madrid en 1799 y muerto en la plaza de Madrid en 1843? — que es posiblemente un personaje de ficción. El cuplé es una delicia y forma parte de nuestra historia musical por derecho propio.

- MI JACA: De los maestros Perelló y Mostazo, fue dada a conocer por Estrellita Castro en el Teatro Coliseum de Madrid en 1933. Hija de gallego y de malagueña pero nacida en Sevilla, Estrella Castro Navarrete fue la eterna imagen del caracolillo sobre la frente — fue amortajada con el mismo siguiendo su voluntad — y una enamorada de las alhajas: recibió joyas de la Casa Real de Alfonso XIII, de Mussolini e incluso, dicen, que del propio Hitler. Al igual que en la anterior copla, la orquestilla de acompañamiento cumple con enorme eficacia en una pieza que se caracteriza por sus constantes pausas dentro de un ritmo muy vivo, lo que permite que la copla adquiera un logrado efecto de vaivén a tono con el título. El estribillo, en tono mayor en la primera sección (minuto 1.05) y menor en la segunda (minuto 1.13), va precedido de una breve pero estupenda cadencia orquestal (minuto 0.58). Estrellita canta con enorme desparpajo esta entrañable copla en la que manifiesta su doble amor por la fiel jaca y por el gitano que la atormenta por curpita del queré… El final, con sus efectos sonoros de galope, es sensacional. 

- MARÍA DE LA O: Compuesta en 1933 por León y Valverde para Estrellita Castro, dejamos aquí una versión un poco más moderna y ya clásica de Marifé de Triana. Esta desgarradora copla de fidelidades quebradas con dinero – parné – de por medio tiene su miga, como quien dice, ya que a lo largo de la interpretación se alternan la primera y la tercera personas sin orden ni concierto aparente. Pese a que en enlace al vídeo existen muchos desajustes al tocar la orquesta en bochornoso play-back frente al directo de la artista, la interpretación en disco de esta copla — de la que lamento no haber encontrado vídeo alguno — es sobrecogedora, como todo lo que interpreta la sin par Marifé, una de las artistas que con más compromiso se mete en sus roles y a la que resulta raro no verla terminar derramando lágrimas cuando entona una copla de estas características. La copla presenta una rica construcción temática, con cuatro episodios contrastados, diferentes y muy desarrollados: introducción orquestal (0.25), primera estrofa (0.46), segunda estrofa (1.19) y estribillo (1.40). ¡Mardito parné…! Pues así de cierto es.

- LA BIEN PAGÁ: De Perelló y Mostazo en la sublime interpretación de Miguel de Molina, un artista que tuvo que exiliarse a Argentina a poco de finalizar la Guerra Civil por el chantaje al que le sometieron algunos indeseables a causa de su manifiesta homosexualidad y de sus ideas republicanas (llegó a ser incluso apaleado tras una actuación). Con todo, esta copla es una de las indiscutibles joyas de la corona y ha sido posteriormente multiversionada por otros artistas sin llegar jamás ni por asomo al nivel de Miguel de Molina. La copla fue compuesta durante los años de la Segunda República y relata la conmovedora amargura de alguien que se siente sentimentalmente estafado. La prolongada y estupenda introducción orquestal ya nos pone en tensión ante lo que se viene encima. Miguel de Molina canta con un tono potentísimo y una bella coloratura de voz, con desgarro y sin caer en un exceso de afectación. Cantar esta copla resulta complicadísimo por las diferentes gamas de la misma en los distintos trazos de los versos y porque se ha de mantener un constante equilibrio general so pena de descarrilar. Y, además, hay que saber interpretar (debió ser algo inolvidable ver en directo a Miguel de Molina en sus mejores años cantando esta pieza). Yo la intenté cantar una vez en un karaoke y me quedé sin voz a la mitad… La orquestación de esta versión es magistral y poco podemos desde aquí añadir. Simplemente la exquisita transición (1.38) entre el estribillo y la estrofa principal.

- LA FALSA MONEDA  De Perelló y Mostazo e interpretada en esta versión por Imperio Argentina, la copla fue concebida durante los años de la Segunda República. La bonaerense Magdalena Nile del Río fue bautizada artísticamente como Imperio Argentina por Jacinto Benavente, quien mezcló los nombres de otras dos grandes figuras de la época, Pastora Imperio y La Argentinita. Mujer de amplia trayectoria artística, Imperio Argentina trabajó sobre todo en el género cinematográfico. En esta versión, el acompañamiento es del todo simple y se reduce a dos guitarras, mandolina, cascabeles y un clarinete. Una peculiaridad de esta copla es que primero se expone el estribillo y luego las estrofas. La transición entre las estrofas (0.40) es bellísima por el efecto rítmico de los tresillos que marcan los dos tiempos del compás. La copla narra el despecho sufrido hacia la gitana por un amante, quien logra contenerse de matarla pero se despide de ella con maldiciones – tú serás como la farsa monea – y evitando perdonarla clavándose las uñas en el corazón. Imperio Argentina canta con gran estilo y temple una de las coplas más tristes pero bellas del repertorio. Celia me cuenta que esta copla era escuchada a todas horas por los patios del barrio español de Tánger y que su madre se la sabía de memoria, cantándola también a menudo. Por cierto, ¿quién no conoce a una farsa monea en la vida real, ya sea hombre o mujer? Estoy seguro que todos tenemos a alguien en nuestra memoria. Aquí os dejo el enlace de una versión muchísimo más moderna de Buika.

- OJOS VERDES: De Valverde, León y Quiroga. Para mí, la JOYA de la corona. Sobre sus orígenes existen ciertas discrepancias, ya que algunos especialistas afirman que fue compuesta en 1937 mientras que otros sostienen que fue en 1935, siendo Blanquita Álvarez la encargada de su estreno. Más opiniones: algunos dicen que la estrenó Estrellita Castro en Sevilla y que luego la cantó Miguel de Molina con poca fortuna (con el tiempo sería uno de sus mejores intérpretes). Otros declaran que doña Concha Piquer la estrenó en Madrid en 1936 y algunos dicen que fue en 1940… En fin, un verdadero lío. Aquí nos decantamos por una de las más conocidas versiones de doña Concha Piquer, la Elisabeth Schwarzkopf de la copla española. Esta pieza sufrió los rigores de la censura franquista ya desde el primer verso de la primera estrofa. En esta versión se mantiene el verso original y uno ya se puede hacer a la idea de qué va el relato de esta prodigiosa copla que doña Concha Piquer borda en esta grabación. Tras un solo de piano seguido de una cadencia de la guitarra surge la introducción en una orquesta sólo de cuerda que vuelve a dar paso a la guitarra, cuyo protagonismo será trascendental a lo largo de todo el discurso. La cantante abre la estrofa con una doble línea melódica, primero ascendente (0.37) y luego descendente (0.45), y perfectamente escoltada por cuerda y guitarra. Una breve cadencia de la solista (1.02) contrasta magistralmente con una leve aceleración medida (1.17) con la que va a concluir la segunda estrofa. El estribillo (1.30) recoge primeramente el tema de la introducción orquestal, cambiando de acorde en el pulso inicial de cada compás. Tras una breve cadencia surge un segundo tema (1.50) en el estribillo que se desarrolla en base a un formidable contraste de tiempos (1.54) que se dobla para dar paso de nuevo al tema inicial del estribillo y puentearlo con la introducción orquestal. Impecables los recursos compositivos. De lujo. ¡Serrana, para un vestío yo te quiero regalar! Yo te dije estás cumplío, no me tienes que dar na… Ahí queda eso. Celia me dijo en una ocasión que, conduciendo el coche camino del trabajo, a poco de conocernos, sonó esta copla por la radio y que se acordó tanto de mí hasta el punto de darse cuenta de que se había enamorado… ¡Joder! Pues supongo que será por lo de los ojos, porque de otros aspectos no me consta nada. Además, yo nunca he poseído un caballo… Os dejo también el enlace a esta otra histórica versión de Miguel de Molina. Observad cómo cambia la letra.

- CHICLANERA: De Vega, Oropesa y Carmona, es más bien un pasodoble aunque casi todas las antologías de la copla lo incorporan. Fue compuesto hacia 1936 y popularizado por el madrileño de Vallecas Ángel Sampedro Montero, más conocido como Angelillo, un artista que destacó mucho más en otros estilos de cante flamenco que en la copla propiamente dicha. Sea pasodoble, canción o copla — yo diría que es una moderna égloga — el pequeño grupo orquestal de esta grabación (algunas maderas, metales, percusión, piano y contrabajo en pizzicato) realiza un formidable trabajo de escolta al cantante (0.46). Observad como a partir del minutaje indicado entre paréntesis, la orquestilla realiza un gran ejercicio de dinámica sonora que facilita a Angelillo el complicado paso de registro. De todas formas, la exhibición de recursos vocales de Angelillo en esta copla, un derroche de optimismo, es magnífica pese a que la dicción parece ligeramente forzada al acento andaluz; pero uno se queda con las ganas de volver a escuchar algo de este artista inmediatamente. En este enlace os dejo una estupenda versión instrumental del pasodoble.

- Y SIN EMBARGO TE QUIERO: De Quintero, León y Quiroga, no he encontrado referencia alguna sobre su fecha de composición aunque barrunto que podría ser de los años de la Guerra Civil o primeros cuarenta. Pese a que existen estupendas versiones de doña Concha Piquer y de Juanita Reina, me he decantado por una más moderna de la siempre recordada Rocío Jurado (sería imperdonable que no tuviera un hueco en esta entrada). La melodramática historia — una de las más conmovedoras de la historia de la copla — narra la solitaria tristeza de una mujer despreciada por un amante que incluso ignora al bebé fruto del reciente amor de ambos. (Algo bastante habitual en fechas pasadas — y no tan pasadas — y digno del más abyecto machismo: dejas a tu amante embarazada y desapareces con viento fresco… ¡Canalla! ¡Cobarde!). Por increíble que pueda parecer, la protagonista declara en soledad que su apasionado amor sigue vigente incluso con insólitos condicionantes: que se me paren los pulsos si te dejo de querer… En fin. La orquestación de esta versión es totalmente distinta de las versiones más clásicas. El tono general del discurso musical es muy contenido y por lo tanto apropiado para transmitir la soledad de la protagonista. Al contrario, en los estribillos se desata una mayor explosividad coincidiendo con la brutal declaración de amor ciego que aún siente la mujer. No debía de quererte, no debía de quererte… Y sin embargo te quiero. Tremenda confesión. Os dejo también los enlaces de las versiones de doña Concha Piquer y de Juanita Reina.

- ¡AY, MI SOMBRERO!  De Perelló y Monreal, esta copla fue inmortalizada por Pepe Blanco allá por la década de los años cuarenta. En la misma no se relatan amores imposibles o llantos por toreros muertos. Aquí el protagonista es un sombrero, el famoso sombrero cordobés. (Pepe Blanco también homenajeó en otra copla al cocido madrileño). Ya sobre la introducción orquestal, Blanco expone dialogando la dedicatoria. La copla consta de dos estrofas principales que se contrastan primorosamente (0.17 y 0.33) sin cambiar de modo. El estribillo es un prodigio de construcción formal, con una segunda sección (1.18) modulada a la mediante superior que asciende, frena en seco (1.27) y desciende al inicio a modo de ritornello. Parece muy simple pero os aseguro que no lo es y denota la maestría del compositor Genaro Monreal. Muy práctico el interludio orquestal dialogado (2.28) que evita que la copla se recargue en exceso. Blanco no se complica en la cadencia vocal final, sabiendo cuáles son sus límites, aunque da la impresión de que se queda un pelín corto. En tus alas primorosas, aún revuelan los lamentos, de promesas amorosas que después se lleva el viento… ¡Ahí es nada! Unos versos en cuarteta imposibles de olvidar.

- TATUAJE: De Valerio, León y Quiroga, fue escrita en 1941 y popularizada por doña Concha Piquer, siendo desde entonces una de las coplas más famosas del cancionero español. Consta de uno de los argumentos más originales de toda la historia de la copla, una especia de contagio sentimental ambientado en tascas portuarias y que nos deja entrever la sospechosa condición de la protagonista. Un marinero llegado desde lejos relata su melancolía por una mujer a la que jamás volvió a ver. Tras el relato y algún beso perdido, el marinero parte con rumbo incierto y es ahora la protagonista quien siente exactamente la misma nostalgia por aquel hermoso y rubio como la cerveza. Y toda esta originalidad da paso a que la construcción musical de la copla sea igualmente original. Para empezar, el ritmo de las estrofas es ternario (0.08), contra lo que suele ser habitual (binario o cuaternario), lo que otorga una sensación de vaivén muy indicada para evocar un tema relacionado con el mar. El estribillo (1.12), sin embargo, presenta un ineludible ritmo en forma de tango con tiempo cuaternario (4/4 ó 4/8), que nos sugiere que el protagonista venía de la Argentina (aunque casi al final de la copla, la cantante alude a un nombre extranjero que bien podría ser de origen alemán por lo de rubio como la cerveza). Y doña Concha Piquer, con su finísima voz, nos da otra lección magistral de cómo se han de cantar las coplas. Pieza multiversionada, ahí os dejo los enlaces de otras dos versiones mucho más modernas, Isabel Pantoja y Ana Belén.

- NO ME QUIERAS TANTO: Compuesta en los primeros años cuarenta por el trío Quintero-León-Quiroga, Gracia de Triana la grabó en 1944 aunque su gran popularidad se debió más a que fue incorporada a los repertorios de doña Concha Piquer y de Gracia Montes, entre otras. Esta excelente copla presenta una letra tan lograda que, en mi humilde opinión, está incluso por encima de la música (lo que no quiere decir que la música sea mala, por favor, todo lo contrario). La historia es muy emotiva y nos ofrece la moraleja de que con las cosas del amor no se debe jugar, ya que todo se puede volver en nuestra contra cuando menos lo esperamos. Cuidadosa introducción orquestal en tono menor que modula a mayor cuando se expone la primera estrofa (0.15). Tanto las estrofas como el estribillo son extensos y están muy desarrollados. Gracia de Triana cumple con un estilo del todo cálido y un gran sentido del vibrato que delata la ausencia de cualquier tipo de engoladura. Según algunos especialistas, lo mejor de Gracia de Triana se constató en otro tipo de géneros más flamencos. De tó lo del mundo sería capaz con tal que el cariño que tú me tuviste volviera a empezar… Lo dicho. En estas cosas del amor conviene ser muy prudentes que luego nunca se sabe. Os dejo también los enlaces a las versiones de doña Concha Piquer y de Isabel Pantoja.

- ROMANCE DE LA REINA MARÍA MERCEDES: De Quintero, León y Quiroga, fue compuesta en 1948 y doña Concha Piquer fue la primera en llevarla al disco. Aquí hemos decidido como referencia una portentosa grabación de Marifé de Triana dentro de las muchas y buenas versiones que se han realizado de esta formidable copla. La historia es real — nunca mejor dicho — y culmina con el trágico desenlace del matrimonio entre el Rey Alfonso XII y su prima, la jovencísima María de las Mercedes de Orleans, fallecida con apenas dieciocho años y sólo cinco meses después de haberse casado. Ambos se habían conocido en 1872, cuando ella tenía sólo doce primaveras, y se quedaron prendados el uno del otro. Tras superar muchas dificultades de toda índole, la pareja pudo por fin certificar su amor seis años después, en 1878. La desolación del monarca fue total y cuentan que ya nunca volvió a ser el mismo. Esta copla cuenta con unos de los mejores y más contrastados compases de introducción de toda la antología coplera: una breve fanfarria de flautín y trompeta precede al heroico tema principal de la misma, poderoso, noble, de sencilla construcción armónica y que nos pone en ambiente. Una maravilla que también sirve para que las tonadilleras exhiban su particular bata de cola cuando cantan en directo. El tema de la estrofa en tono menor contrasta con la alegría desprendida del primer estribillo (muestra del amor de ambos). Lo curioso es que ese modo mayor del estribillo se mantiene en el segundo estribillo (cuando el Rey se despide de la que fue su gran amor). Y ese segundo estribillo se repite reforzado por un pequeño conjunto coral que antecede a una sentida y desgarrada intervención final de Marifé de Triana, única a la hora de mostrar las sensaciones de los protagonistas. Si la música de esta brillantísima copla es maravillosa, la letra es un prodigio que sólo está al alcance de las más inspiradas plumas, como las de los maestros Quintero y León, cuya capacidad de sintetizar toda la historia en unas cuantas estrofas, desde que los amantes se conocen hasta el desenlace final, es digna del máximo elogio. Os dejo también el enlace a una moderna versión de la guapísima Pastora Soler (fue su primera actuación televisiva con sólo quince años de edad).

- CAPOTE DE GRANA Y ORO: De Quintero, León y Quiroga, fue compuesta en 1951 para ser interpretada expresamente por la sevillana Juana Reina Castrillo, más conocida como Juanita Reina, una colosal cantante cuyo valioso y nada corriente registro de voz — contralto natural — pudo haberle abierto las puertas de los principales coliseos operísticos del mundo. Esta copla — una de las que particularmente más me gusta — narra el luto colectivo de España entera por la muerte en la plaza de un torero caballero y andalú. Aunque no se dice nada del nombre del infortunado torero, parece ser que la propia Juanita Reina confesó en una ocasión que se trataba de Manolete, corneado mortalmente en Linares en agosto de 1947. Sea como fuere, algunos elementos del contexto histórico que relata la letra — que lloren los bandoleros en los picachos más altos de la sierra cordobesa… que lloren las majas y los chisperos, los reyes y las princesas… — podrían sugerir que el diestro perteneciera a una época más remota. A una letra tan inspirada como portentosa se une un componente musical no menos extraordinario en donde se alternan los modos mayor-menor con gran eficacia melódica (aspecto que no resulta en absoluto fácil). Rotunda introducción orquestal en tono menor que da paso en el mismo modo a la primera estrofa, sensacionalmente modulada a mediante mayor-menor (0.20) en primera sección para pasar a una segunda sección en tono menor que liga en igual modo con el estribillo salvo una brevísima cadencia (1.01) en mayor. Juanita Reina canta como los ángeles, con un fabuloso timbre de voz y una gran seguridad en los pasos. A quien esto escribe le tocaron con una montera y un pequeño capote (no de paseo) envolviendo su menudo cuerpo a los seis años de edad para actuar en los festivales fin de curso del colegio. La canción elegida fue ésta y se la tuvo que aprender de memoria mientras que don Luis le acompañaba al piano. Otros lo hicieron peor. Bueno, os dejo también las versiones de Isabel Pantoja (potentísima y no menos afectada) y del bellezón de Pastora Soler.

- CAMPANERA: De Naranjo, Murillo y Monreal, fue originalmente escrita en 1953 para Ana María aunque su mayor difusión llegó de la voz de la mallorquina Estrellita de Palma, una extraordinaria cantante que, sin embargo, nunca alcanzó las más altas cimas de la copla. La historia es muy simple y relata en tercera persona las envidias que despierta La Campanera entre las gentes aunque al final todo el mundo se rinde a sus pies por su arte y estilo. Tras una introducción orquestal levemente sincopada, Estrellita de Palma expone toda una exhibición de recursos vocales en una interpretación que sólo podemos calificar como de portentosa. Excelente afinación (0.32), naturalidad en los pasos (0.39), enorme facilidad para el vibrato incluso dinamizando sonoramente la voz (0.55), buenos cambios de registro (1.00) y un gran empleo general de la respiración. Tan sólo podríamos echar de menos un pelín más de dicción en algunos pasajes pero, vamos, por decir algo. Con todo, unos pocos críticos aluden a una voz un tanto artificiosa, engañosa, aspecto en el que no estoy en absoluto de acuerdo. Ellos sabrán. Lo que yo sí que tengo claro es que en esta copla la música está muy por encima de la letra. Aquí os dejo un enlace con la versión original escrita para Ana María.

- SOY MINERO: De Perelló y Montorio, fue compuesta en 1955 para el malacitano Antonio Molina de Hoces para formar parte de la banda sonora de la película Esta voz es una mina del director Luis Lucia. Tanto la película como la famosa copla lograron un triunfo inusitado para la época, convirtiéndose la copla en una de las piezas más celebre y populares de todo el repertorio y cuya fama aún perdura en nuestros días. La película es un bodrio infumable. No existe ningún españolito de a pie que no haya entonado jamás el soy minero y templé mi corazón con pico y barrena. Ninguno. La copla es muy simple y relata los duros quehaceres diarios de un minero. Sobre la manera de cantar de Antonio Molina se han vertido ríos de tinta, muchos favorables aunque no en menor medida también críticos. Con un tono vocal muy agudo y versátil para dinamizar la sonoridad, la peculiaridad más notoria de Molina fue su habilidad para cantar en falsete y mantener la respiración hasta extremos insospechados en las cadencias de sus coplas (1.03, 1.45 y 3.43). El caso es que a la gente le encantó y le sigue encantando esta forma de forma de cantar y por este motivo casi todas sus coplas están expresamente compuestas para su voz y cuentan con numerosas cadencias en donde se exhiben sus virtudes vocales. Obviamente, un aficionado purista a la ópera rechazaría enseguida este modo de cantar en falsete. Pero Antonio Molina no fue ni el primero ni el único en utilizarlo. Y los falsetes se pueden entonar mejor o peor, tampoco lo olvidemos. En cuanto a la copla en sí, todo el protagonismo de la misma se lo lleva la inconfundible y peculiar voz de Antonio Molina. Aviso: no intenten cantar Soy minero en un karaoke público so pena de hacer el más espantoso de los ridículos. Antonio Molina sólo ha habido uno y es inimitable.

- ROMANCE DE VALENTÍA: Compuesta en 1957 por Quintero, León y Quiroga para doña Concha Piquer, es indudablemente otra de las joyas de la corona de la copla. La canción narra las andanzas de un pobre diablillo aspirante a torero que por las noches salta la talanquera tratando de apartar un toro de la manada para poder lidiarlo en completa soledad. Al final, ocurre lo que tiene que ocurrir y el toro lo cornea mortalmente. El chiquillo yace herido y lo único que lamenta no es su muerte, sino no llegar a ser figura del toreo Adiós plaza de Sevilla, ya nunca me habrás de ver, pisar tu arena amarilla, con tanto que lo soñé… ¡Tremendo! Cuando parece que nadie lamenta la muerte del chico dada su soledad existencial, aparece alguien muy especial que Sí que lloró de pena por la muerte del chaval. Y es que la letra de esta copla es un portento de belleza, exquisitez y elegancia poética. (Y no es un romance, según las reglas métricas, sino una cuarteta). Es imposible no sustraerse a la súplica desesperada del chiquillo ¡Embiste toro bonito! ¡Embiste por cariá! A mí, desde luego, se me han saltado las lágrimas muchas veces ante este emotivo y conmovedor pasaje. La música, con una heroica introducción orquestal, se mantiene siempre en tono menor para resaltar la triste y trágica historia. Y doña Concha Piquer, ya a poco de retirarse de los escenarios aunque luego siguió grabando, la interpreta con un magisterio tal que, en mi modesta opinión, ninguna de las decenas de versiones posteriores la han igualado. Romance de valentía, escrito con luna blanca, y gracia de Andalucía, en campos de Salamanca. Una copla que contiene esta prodigiosa estrofa merece ser escuchada siempre.

- VINO AMARGO: De Solano, Cabello y Freire, es una copla aflamencada compuesta en 1958 (este dato no lo tengo del todo confirmado) para Rafael Antonio Salazar Motos, el cantante salmantino universalmente conocido como Rafael Farina. La copla relata en primera persona la soledad atormentada del protagonista por un amor que se frustró y que no acaba de olvidar. Por ello pide vino amargo, para enjuagar en lo posible la pérdida aunque acaba por reconocer que aun así es imposible. Ni con vino ni guitarra yo alegre me he de poner. (Por cierto, nunca se os ocurra beber para olvidar; luego seguiréis con el recuerdo y con dolor de cabeza). Creo que es imposible escuchar esta copla sin que a uno se le ericen los vellos como escarpias ante el derroche de facultades vocales de Farina, un tremendo vozarrón cuyo arte no admite la más mínima discusión. Farina fue un genio interpretativo que no ha dejado escuela (aunque algunos lo han intentado) porque sus facultades vocales son verdaderamente inimitables. Para mí, con toda humildad, Farina fue el mejor y no sólo en la copla sino en géneros más aflamencados (fandango). La peculiaridad musical de esta copla es que el estribillo, en su primera sección (1.25) presenta un ritmo con cierto aire de tango. Lo mejor de todo es cerrar los ojos y escuchar este amargado lamento de tirón. Aquellos que nunca hayan escuchado a Farina entenderán todo lo que he escrito con anterioridad. Palabras se lleva el viento, como la espuma llevaba el río; pero queda el sentimiento, cuando mucho se ha querío… ¡Olé, olé y olé, maestro!

- EL EMIGRANTE: Los orígenes de esta copla son muy contradictorios según las fuentes consultadas. Veamos, según algunos, el propio Valderrama empezó la composición de esta copla junto con Manuel Serrapí en 1947 en Ponferrada para acabar de rematarla nada menos que en la marroquí Larache. Así se recoge también en la web de la Wikipedia dedicada a Manuel Serrapí (Niño Ricardo). En la Web de la Wikipedia dedicada a Valderrama se dice que la copla fue escrita en 1949. Pero, en la misma Wikipedia, en la sección copla andaluza, se dice que la copla fue escrita en 1956 por Salazar, Quezada y Valderrama. En unas declaraciones del propio Valderrama a la revista semanal del diario EL MUNDO parece que todo se aclara: En 1950 — con lo que parece confirmarse que la copla fue escrita a finales de los cuarenta — Valderrama la canta ante Franco en el transcurso de una cacería celebrada en las cercanías de Madrid acompañado de Niño Ricardo a la guitarra y el maestro Quiroga al piano (Valderrama aclara que Quiroga no tuvo nada que ver en la composición). Las palabras de Valderrama son del todo elocuentes: Hizo Ricardo una introducción a la guitarra, con el fondo del piano del maestro Quiroga, y allí delante de Franco, por culpa de quien tantos españoles se habían tenido que ir de España y no podían volver y tenían que vivir lejos de su tierra, me puse a cantar la canción que precisamente hablaba de ellos, porque entonces no había todavía emigrantes a Alemania con la maleta amarrada con guita, sino exiliados de nuestra tragedia por todo el mundo. A Franco, no obstante, le encanta la pieza  – ¡muy patriótica! — y pide a Valderrama que la repita. Seguimos con el relato de Valderrama: Mientras la cantaba por segunda vez no se me quitaba el mosqueo. Seguía pensando: “¿Qué va a pasar ahora como este tío se entere bien y ya no le parezca tan patriótica? ¿Pensará de buenas o pensará meterme en la cárcel? Luego Valderrama nos aclara que, efectivamente, el estribillo de la canción fue compuesto en Ponferrada y que la letra fue terminada mucho después no en Larache sino en Tánger: Tánger entonces era como un París en chiquetito, era internacional. Aquello ni era de España como Tetuán, ni era de Francia como Casablanca [... ] Allí se hablaban todos los idiomas y se practicaban todas las religiones; aparte de la católica y la mahometana estaban los judíos, estaban los indios, estaban los protestantes ingleses y americanos, y cada cual cerraba su comercio el día que en su religión se lo dedicaban a su Dios, unos el viernes, otros el sábado, otros el domingo [...] Tánger no tenía nada que ver con las otras partes de Marruecos que yo había conocido [...] Tánger era completamente distinto a las ciudades españolas del protectorado, a Tetuán, a Larache, a Alcazarquivir. Los otros sitios eran como Andalucía, estaban tan atrasados como España, llenos de soldados, de cuarteles, de moros de Regulares. Y Tánger parecía por lo menos de Francia, o de Estados Unidos [...] En Tánger se respiraba la libertad a cuarenta leguas. Y allí a Tánger, buscando esta libertad y esta prosperidad, se fueron muchos españoles después de la guerra, huyendo de Franco, de la cárcel o del fusilamiento. Valderrama relata a continuación una memorable actuación en el Teatro Cervantes de Tánger en donde media España estaba allí, refugiada en Tánger, en esa emigración forzosa, con esa emoción que vi luego en el teatro, todos en pie aplaudiendo los cantes de España, sin colores, sin bandos, con lágrimas en los ojos. Allí ni se decía nada en contra del régimen de Franco ni a favor de nadie. Nada más que llorar recordando nuestra tierra. Fue entonces cuando Valderrama terminó de componer la canción. Aquellos hombres de Tánger que al oírme cantar se estaban dando cuenta con sus lágrimas que habían perdido para siempre nuestra España querida. Perdonad que me haya extendido mucho en este relato pero ya sabéis que muchos tangerin@s — entre ell@s mi mujer Celia — son asiduos clientes de este bar virtual de copas. Es posible que lo que dice la Wikipedia sobre El emigrante sea referido al arreglo definitivo de esta inolvidable pieza que luego formó parte de la película El emigrante de 1960, coincidiendo más o menos con la época más activa de lo que supuso la emigración laboral española hacia Alemania y otros países de Europa. (Por cierto, felicitar a la autor del vídeo del enlace por las magníficas instantáneas con las que lo ilustra). Bueno, decir que la copla es sensacional y que Valderrama la canta estupendamente con una voz muy modulada y por momentos aterciopelada. Adiós mi España quería, dentro de mi alma te llevo metía, y aunque soy un emigrante, jamás en la vía yo podré orviarte… A muchos salvapatrias de hoy en día, siempre buscando culpables en lo ajeno, les metería yo esta canción por el culo, a ver si enteran de que la vida da muchas vueltas.

- A TU VERA: De León y Juan Solano, fue compuesta en 1964 y popularizada por María Dolores Flores Ruiz, artísticamente conocida como Lola Flores, La Faraona, La Lola de España, en la película de Luis Saslavsky El balcón de la luna. La copla es una apasionada declaración de fidelidad amorosa por encima de cualquier circunstancia ¿Qué podemos decir a estas alturas de Lola Flores? Pues que se hace bueno el ya manido tópico de que no era la mejor cantando, no era la mejor bailando, pero… Sus apariciones sobre un escenario eran generalmente una mezcla de explosivos volcanes, terremotos, rayos, truenos y cualquier otro fenómeno que podamos imaginar. Lola explotaba al límite sus carencias y raro era que no pusiera en pie a unos públicos hipnotizados con su embrujo. Incluso fue capaz de parar una actuación en directo y a horas de máxima audiencia por haber perdido un pendiente de oro en uno de los momentos más memorables de toda la historia de TVE o de justificar sus deudas con Hacienda atendiendo a que ella era La Lola. Genial y genuina. En esta copla Lola canta estupendamente bien, con afectación, un estilo muy agitanado y una excelente afinación en los complicados saltos de intervalo (1.15). Y la orquesta de acompañamiento es un primor, con una escritura muy aguda en violines que se resuelve a las mil maravillas (0.08) y unas pinceladas en los metales de auténtico lujo (0.41, 1.06 brevísimos, y de nuevo 1.15). La orquesta se ve reforzada por un órgano eléctrico de la época (2.18) y culmina la canción con una desenfrenada coda magníficamente resuelta (3.18). Ya pueden clavar puñales, ya pueden cruzar tijeras, ya pueden cubrir con sal, los ladrillos de tu puerta; ayer, hoy, mañana y siempre, eternamente a tu vera. Eso es querer y amar y lo demás milongas. ¡Diga usted que sí, Lola!

- MARUJA LIMÓN: Creada en 1968 por Quintero, León y Quiroga para una de las mejores voces que ha dado la canción española, la sevillana loreña Gracia Montes. Más que una copla es una rumba en la que la cantante trata de advertir a Maruja Limón de amores no convenientes. No hace mucho caso, la verdad, y la pobre Maruja va pasito a paso a la perdición por no haber puesto cerrojo en su corazón. Gracia Montes — está para comérsela en el vídeo — canta con una privilegiada pureza de voz, repleta de delicadeza y con una coloratura mágica. Por ello su repertorio se extendió hacia otros géneros como las bulerías, fandangos y saetas. A pesar de ser una artista del todo reconocida, faltaría más, un parón de nueve años por motivos extramusicales y una carrera que pudo haber sido mejor dirigida por sus managers impidieron que Gracia Montes se alzase al trono de la mejor cantante española (aunque para muchos lo es y razones no les faltan para así afirmarlo). Como en toda buena rumba, Gracia Montes se ve escoltada por un magnífico grupo de guitarristas que tienen su momento de mayor protagonismo en un estupendo interludio ejecutado con tresillos enlazados (1.46). Os dejo también el enlace a la peculiar versión de Hakim.

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