Metrónomo

Metrónomo

 Metrónomo, análisis armónico, contrapuntístico y rítmico antes de proceder al de la orquestación

Durante el análisis de una partitura orquestal previo a su posterior ejecución, el director de orquesta comienza a estudiar la estructura de la obra, los temas sobre la que está construida y los elementos melódicos que de ella se derivan, incidiendo con especial interés en lo relativo a fraseos y acentuaciones. Posteriormente acometerá un análisis armónico, contrapuntístico y rítmico antes de proceder al de la orquestación. Superada esta fase y tras un repaso de las técnicas utilizadas, el director estudiará el estilo y carácter de la obra para finalmente deducir su interpretación. Pero tras esta visión global de la obra mediante el concienzudo análisis, el primer elemento que tendrá que determinar el director es el tempo, el movimiento exacto en que debe ejecutarse la obra. Este aspecto, que en absoluto es tan fácil como parece, es la auténtica piedra filosofal de la dirección orquestal y de la interpretación.

 Si ya Mozart consideraba la elección del tempo preciso como “el asunto más importante y difícil”, Wagner opinaba que “mediante la elección del tempo se puede concluir si el director ha comprendido o no la obra. Un tempo exacto sitúa a los buenos músicos en la vía de la interpretación exacta porque supone en quien dirige la orquesta el sentimiento adecuado de la ejecución”. Ciertamente, conforme avanzamos en el desarrollo histórico de la notación musical, en las partituras vienen señaladas algunas palabras — Grave, Allegro, Presto… — que nos dan una vaga idea del tempo. Más modernamente, otros compositores han dejado en las partituras una serie de cifras metronómicas que parecen dar con el tempo preciso para la ejecución (Aunque ya veremos que este dato es a menudo muy engañoso). Pero también existen partituras en las que falta cualquier tipo de indicación al respecto.

 Hay que remontarse hasta el año 1611 para encontrar las primeras indicaciones de tempi en una partitura. Concretamente fue Adriano Banchieri quien, en su Organo suonarino, escribió expresiones tales como Allegro, Veloce, etc. Ya en Italia, el símbolo C indicaba un tempo lento mientras que ese mismo C atravesado verticalmente por una línea significaba un movimiento rápido. Por regla general, existía el convencionalismo de que las obras corales se ejecutaban en tempi más reposados que las instrumentales. Cuando los instrumentistas de metales se conjuntaban con las voces, el movimiento era aún más pausado. La indicación Piano se utilizaba tanto para indicar una baja dinámica sonora como para expresar un tempo mayormente lento. Por lo que respecta a Francia, la música de danzas utilizaba el propio nombre de sus coreografías para indicar el tempo a ejecutar. En el siglo XVIII las referencias sobre el tempi abundaban aunque solían contradecirse entre ellas. Por la información que tenemos, los compositores de este siglo se inclinaban hacia el empleo de movimientos animados y las palabras empleadas al comienzo de cada obra — Largo, Allegro… — se referían más bien al carácter de la composición que al tempo intrínseco de la misma. El teórico Carl Spitteler afirma que “cuando Mozart indica Andante no quiere decir: Tóquese más lentamente (Mozart no era profesor de Conservatorio) sino que deseaba decir: Esta pieza está escrita conforme a las reglas artísticas del Andante”. En consecuencia, este tipo de denominaciones parecían apuntar más a la cualidad de un género musical que a señalar un tempo preciso. Tanto Mozart como Haydn añadieron expresiones como Spiritoso, Cantabile, etc., para indicar ciertas cualidades características de sus tempi. El problema surge cuando estas indicaciones no aparecen y algunos directores ejecutan la obra sin poner emoción alguna atendiendo a una muy dudosa deducción.

 Otro gran problema que encontramos con algunas de estas expresiones es que su significado suele evolucionar con el paso del tiempo. Un claro ejemplo es la confusión existente entre los términos Andante y Andantino. Si echamos un vistazo a distintos diccionarios encontramos: Andante, movimiento moderado; Andantino, más lento que Andante (Diccionario de la Academia Francesa). Andantino, más vivo que Andante (Enciclopedia Gens du Monde). Andante, movimiento moderado que se inclina hacia la lentitud; Andantino, palabra que indica una modificación de movimiento (Diccionario Larousse). Andantino, más animado que Andante (Nuevo Larousse). Todas estas referencias fueron recopiladas por Wanda Landowska en su libro La Música Antigua. Al parecer, Andante correspondía en francés a un movimiento moderado (Andante-andar) del lento al vivo. El Andantino se tocaba con más ligereza, con lo que più Andante significaba más vivo y no más lento. El propio Beethoven escribió a su editor en Londres: –“En adelante, entre las melodías que me envíe para desarrollar, le ruego que me indique si los Andantinos los considera usted más lentos o más vivos que el Andante, pues este término es de una significación tan incierta que muchas veces se acerca al Allegro y otras al Adagio”

 Ya desde muy antiguo se intentó fijar un medio que lograse medir claramente el tempo. Un canónigo agustino, Ludovico Zacconi señaló un método para establecer el tempo relacionándolo con el pulso humano. Otro teólogo, el padre Marin Mersenne, asimiló el valor de la nota blanca a la duración del latido de un corazón (Suponemos que este religioso no estaba afectado de hipertensión). Johann Joachim Quantz, también basándose en el pulso humano, estableció como norma general que ese pulso debía ser de 80 pulsaciones por minuto. Así estableció que el Allegretto era la pauta de esta pulsación en el valor de una negra, valor que se incrementaba hasta 120 en el Allegro y que disminuía hasta 40 en el Adagio. Si en la partitura aparecía el símbolo C con una línea vertical atravesada, los tempi se duplicaban en velocidad. Esta convención fue mayormente utilizada entre 1725 y 1775. Aún así, las cosas se complicaban cuando se interpretaban las danzas, ya fueran con destino a un baile o como parte de una suite de concierto. Este particular aspecto da materia de sobra como para realizar una tesis doctoral, por lo que no vamos a extendernos en todas las peculiaridades de cada danza según fueran tocadas de una forma u otra.

 Toda esta problemática relativa a los tempi pareció solucionarse en 1815, año en que Johann Mälzel creó un artilugio basado en un doble péndulo que denominó metrónomo. El peso de la parte superior es movible a lo largo del péndulo para obtener cambios en sus oscilaciones, cuya rapidez se encuentra medida a lo largo del mismo. Cuando la escala marca 100, por ejemplo, significa que el péndulo produce 100 oscilaciones por minuto (Antes de Mälzel, hubo personas que también intentaron fijar el tempo mediante péndulos: El ya mencionado padre Mersenne, Thomas Mace y Etienne Loulié, quien incluso describió su cronómetro en un tratado publicado en 1696). Beethoven y Salieri se mostraron entusiasmados con el invento de Mälzel pero, contrariamente a lo que se pueda creer, su uso no resolvió los problemas y el propio Mälzel se vio obligado a publicar un folleto explicativo ante los errores de bulto que se cometían con su funcionamiento. Las limitaciones del metrónomo se hicieron tan patentes que el propio Beethoven, en su último período creativo, sólo señaló metronómicamente la Hammerklavier y la Novena Sinfonía, aunque en esta última obra la cosa fue de auténtico manicomio. Se dice que Beethoven pidió una copia de la partitura destinada a un editor alemán, ya que la primera copia con los tiempos metronomizados viajaba rumbo a Londres. El caso fue que no se encontró una nueva copia y se tuvo que metronomizar de nuevo toda la sinfonía. La casualidad quiso que una vez terminada esa labor apareciera la copia de la primera. Se compararon ambas versiones y se observó que no concordaban en absoluto. Beethoven, lleno de ira, estalló: –“¡Fuera metrónomos! Quien tenga un sentido justo no los necesita. Y si alguien carece de ese aparato que haga correr la orquesta”— Años más tarde, Wagner declaró que se lamentaba de haber metronomizado su ópera El holandés errante y que los tiempos marcados eran inservibles según el nuevo criterio que él tenía de dicha ópera. Por ello no resulta prudente considerar una indicación metronómica como algo definitivo. Un destacado compositor francés de principios del siglo XX se pasó nueve años señalando los tempi de todas sus obras por medio de un metrónomo. Su indignación fue considerable al comprobar posteriormente que el aparato empleado para tan tortuoso fin estaba estropeado… También sabemos que Bela Bartok cambió las indicaciones metronómicas de su Segundo Cuarteto al comprobar que encasillaba en exceso la música creada.

 Existen otras razones más sutiles que impiden aceptar las indicaciones metronómicas como conclusivas. Existe una vieja teoría, apuntada por un discípulo de Beethoven, que afirma que cuanto más reducida es una orquesta más rápido ha de ser el tempo. Existen además innumerables factores que pueden hacer variar la idea metronómica adoptada. Una sala con un elevado índice de resonancia impondrá al director un movimiento más lento y esto ocurrirá de forma inversa dado el contrario supuesto. Pero además, el temperamento del propio director durante el concierto puede hacer variar la medida de las ejecuciones. Curioso fue el caso relatado por el director ruso Ossip Gabrilowitz durante una reunión de directores de orquesta celebrada en Berlín a principios del siglo XX. Las opiniones al respecto del tempo estaban divididas, ya que algunos de los allí reunidos manifestaban que el director de orquesta puede conservar el tempo de forma exacta e invariable mientras que otros consideraban que eso era imposible al no existir dos temperamentos idénticos. Fue entonces cuando Artur Nikisch y Felix Weingartner se prestaron a la siguiente experiencia: Situándose de espaldas el uno al otro, ambos escucharían cinco compases de un tempo marcado por un metrónomo y, a la señal convenida, ambos comenzarían a marcar el compás señalado. Una vez que hubiesen marcado varios compases, alguien pararía el metrónomo para comprobar si los dos directores, al marcar el compás en silencio, eran capaces de conservar idénticamente el movimiento recibido. Ya en el tercer compás, una vez detenido el metrónomo, se pudo observar una ligera diferencia que se iba agrandando paulatinamente.

 Conocida también es la anécdota que le sucedió a Toscanini con una ópera de Verdi. El director italiano se encontraba muy nervioso ya que en cierto pasaje de la obra sentía como el tempo debía tener una mayor amplitud pese a que no se señalaba nada en la partitura. Arrigo Boito arregló un encuentro entre el director y el propio Verdi días previos al estreno de la ópera. Toscanini, obsesionado con ese detalle, se sentó al piano y aunque trató de evitar tocar ese pasaje de otra manera, finalmente lo ejecutó de forma más lenta. Verdi exclamó: –“¡Bravo!”– a lo que Toscanini, inmensamente aliviado, contestó: –“Maestro, usted no sabe lo que ha representado este fragmento para mí. Como usted no indicaba ningún retardando… Pues…” — A lo que Verdi contestó: –“¿Puede usted imaginarse las burradas que hubieran cometido algunos directores de haber marcado yo ese retardando?”

 Para concluir: Un tempo adecuado puede oscilar entre dos extremos. Nunca debe llegar a ser tan rápido que impida escuchar claramente todas las notas, aunque tampoco puede alcanzar tal lentitud que los elementos contiguos de la obra pierdan su relación e identidad. Entre estos límites existe un amplio margen en el que pueden presentarse diversas opiniones, pero lo que realmente cuenta es que exista una impresión de velocidad justa y no la velocidad de una medida exacta. Por mucho que algunos se empeñen, no existen reglas que permitan determinar un tempo de forma infalible. El tempo es, consecuentemente, la piedra filosofal de cada director.