Janos Ferencsik
Biografía Janos Ferencsik
Hungría es una nación que desde siempre ha mostrado un interés notable por cualquier actividad musical. La lista de grandes compositores nacidos en Hungría es amplia y no lo es menos la de su destacada legión de intérpretes y directores de orquesta. Durante los sucesivos episodios de la historia de Hungría como país ya desgajado del Imperio Austríaco, las distintas autoridades gubernamentales húngaras han tratado de fortalecer la educación musical de sus súbditos mediante todo tipo de apoyo institucional.
Una de las grandes y más conocidas escuelas es la conocida como Academia Franz Liszt de Budapest, uno de los mejores centros de formación musical no ya sólo de Hungría, sino de toda Europa. Fundada por el propio compositor en 1875 como Academia Real de Música, la institución tomó su actual nombre en 1925 y casi todos los músicos húngaros de proyección artística internacional han pasado por sus aulas. El recinto actual consta de una escuela secundaria de gramática y técnica musical, de un dormitorio para estudiantes y de un colegio de preparación de profesores. Uno de los docentes más destacados en materia de dirección orquestal en esta institución fue el maestro húngaro Janos Ferencsik. Su determinación de permanecer siempre vinculado a su patria le supuso, en buena medida, un reconocimiento autóctono que sin embargo no alcanzó la misma dimensión artística de otros colegas suyos húngaros que decidieron hacer carrera fuera de la frontera magiar. Con todo, la difusión de la música húngara menos conocida y popular por el mundo le debe mucho a Janos Ferencsik.
¿Dónde nació Janos Ferencsik?
Janos Ferencsik nació el 18 de octubre de 1907 en Budapest en el seno de una familia muy humilde y desde niño mostró unas inusuales condiciones para la práctica musical, llegando a aprender por su cuenta a tocar el órgano y el violín para más tarde ingresar en el Conservatorio Nacional de Budapest y estudiar dirección y composición bajo la tutela de los profesores Fleischer y Lajtha. En 1927 fue contratado como repetidor y asistente por la Ópera de Budapest y tres años más tarde dirigió su primera función en dicho escenario.
Ya en 1930, Janos Ferencsik fue designado director asistente de Toscanini en el Festival de Bayreuth, situación que se repitió durante la temporada siguiente y que sirvió al director húngaro para adquirir una experiencia artística que resultaría decisiva en su posterior carrera musical. A partir de 1937, Ferencsik fue designado como uno de los directores principales de la Ópera de Budapest y un año más tarde llegó a dirigir con gran éxito una representación de Beethoven en Colonia. Durante los años previos a la Segunda Guerra Mundial Ferencsik actuó repetidamente en Viena y Salzburgo, alternando esta labor con la docencia en la renombrada Academia Nacional de Música de Budapest. Finalizado el conflicto bélico, Ferencsik fue nombrado director general de música de la Ópera de Budapest y director principal de la Orquesta Filarmónica Nacional de Hungría, siendo también requerido desde 1948 hasta 1950 para dirigir como invitado en la Ópera de Viena.
A partir de estos años, Janos Ferencsik llevó a cabo una frenética actividad como director invitado por todo el mundo, alternando dicha labor con la dirección de la Ópera de Budapest y de la Orquesta Filarmónica Nacional de Hungría, entidad a la que se mantendría vinculado de por vida. En 1962 debutó en América dirigiendo con extraordinario éxito una serie de óperas en San Francisco y al año siguiente revalidó este triunfo en el Festival de Edimburgo con una producción del tríptico de Bartok ejecutada por su compañía de Budapest. Paralelamente, en 1960 Ferencsik fue nombrado director-presidente de la Orquesta Filarmónica de Budapest (la otra gran formación sinfónica de la capital húngara), cargo en el que se mantuvo hasta 1967, y director de la Orquesta Sinfónica de la Radio Danesa entre 1966 y 1968. Director muy estimado por todas las salas de conciertos del mundo, Ferencsik fue posiblemente el director húngaro que más hubo de viajar a lo largo y ancho del mundo. En sus últimos años ejerció la docencia en la Academia Franz Liszt de Budapest y tuvo la valentía de hacer pública su homosexualidad en una época en donde no era en absoluto fácil esgrimir tal condición. Aquejado de una larga y penosa enfermedad, Janos Ferencsik falleció en Budapest el 12 de junio de 1984.
Mientras que otros directores húngaros de su generación — Szell, Reiner, Solti, etc… — eligieron salir de su país para desarrollar una exitosa carrera internacional, Janos Ferencsik optó por seguir formando parte de la vida musical húngara. Director talentoso y de mucho oficio, Ferencsik fue una figura reverenciada dentro de su propio país aunque tal vez no llegó a ser tan reconocido en el extranjero a pesar de ser uno de los maestros húngaros más solicitados para dirigir en calidad de invitado.
Janos Ferencsik fue, ante todo, un director consagrado a la música húngara y en menor medida al repertorio romántico centroeuropeo. Realizó una considerable labor en el campo discográfico y muchos de sus registros presentan la característica de estar editados en sellos destinados a un mercado de bajo precio, en lo que supone una inmejorable alternativa para acceder a obras no tan conocidas de Bartok y Kodaly a precios realmente interesantes. Si bien su legado como director fue perdiendo fuerza tras su muerte, no es menos cierto que Janos Ferencsik fue una de las grandes figuras de la dirección orquestal húngara de la segunda mitad del siglo XX. Sus galardones — Premio Kossuth en 1951 y 1961, Artista del Mérito de la Nación Húngara en 1952, Artista Sobresaliente de Hungría en 1954, Premio Bartok en 1976… — así lo atestiguan.
De entre el legado discográfico debido a Janos Ferencsik podemos mencionar las siguientes grabaciones. (Advertimos que los distintos enlaces que vienen a continuación no tienen porqué corresponderse necesariamente con la versión citada pero sí con la obra mencionada): El castillo de Barba Azul de Bartok, junto a Palankay y Szekely, y dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Budapest (HUNGAROTON 11001); Concierto para piano nº3 de Bartok, junto a Dezso Ranki y dirigiendo la Orquesta Filarmónica Nacional de Budapest (HUNGAROTON 31036); Cantata profana de Bartok, junto a Reti y Farago, y dirigiendo la Orquesta Filarmónica Nacional de Budapest (referencia desconocida); la integral sinfónica de Beethoven dirigiendo la Orquesta Filarmónica Nacional de Hungría (HUNGAROTON 41007 — integral en 6 CD´s); Concierto para violín de Beethoven, junto a Denes Kovacs y dirigiendo la Orquesta Filarmónica Nacional de Hungría (HUNGAROTON referencia desconocida); Jesús y los comerciantes de Kodaly dirigiendo la Orquesta de la Radio Húngara (HUNGAROTON 12352); Fantasía húngara de Liszt, junto a Sviatoslav Richter y dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Budapest (PHILIPS 422137); Concierto para piano nº1 de Liszt, junto a Gyula Kiss y dirigiendo la Orquesta Filarmónica Nacional de Budapest (CAPRICCIO 49450); y, finalmente, Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler, junto a Klara Takacs y dirigiendo la Orquesta Filarmónica Nacional de Hungría (vídeo de referncia desconocida). Nuestro humilde homenaje a este gran director de orquesta.
La dirección de orquesta tiene algo realmente tremendo y a la vez muy curioso: si encuentras la puerta correcta todo se vuelve facil, en la medida en que las cosas se ponen en su sitio practicamente por si mismas. El ensayo del segundo movimiento de la novena por Bruno Water es ejemplar al respecto: el maestro se fija en la nota pequeña y la canta simplemente; pa-ram !! Y es curioso ver como con solo este detalle claramente establecido el movimiento se pone en su sitio cada vez más. Hasta Celibidache se hace un lío buscando y rebuscando dinámicas en este scherzo cuando solo es cuestión de cantar «pa-ram»…El doctor Böhm siempre preguntaba: aber, wo sind die kleine noten?? Son detalles a veces muy pequeños, cajitas de cerrillas sin las cuales el monumento se derrumba. En esto pensaba escuchando este segundo movimiento de la novena en el cual Ferensik no encuentra la puerta. Y las «kleine noten» parecen aberse tomado un gulash my especiado porque salen corriendo… Es alucinante, el movimiento aparentemente más dificil de sostener de todo el repertoprio y solo hace falta encontrar este «pa-ram»…que pesadilla !!!
A ver, vamos a ver si puedo subir esos ejemplos.
http://www.youtube.com/watch?v=i8kKY74L7sQ
http://www.youtube.com/watch?v=W2yEtuRI0aA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=QIlSyjLG08M
(Bueno aquí con la Séptima)
http://www.youtube.com/watch?v=O22ZRhsprQY
Y volvemos de nuevo con la respiración. ¿Verdad?
LEITER.·.
Ouh là là…..necesito un poco de tiempo para ver todo esto en detalle e intentar decir algo coherente…que miedo dan estos scherzos beeethovenianos…!!!
Siento un respecto infinito , para no decir una auténtica devoción,hacia lo que representa el sherzo de la novena de Beethoven. Para mi, y solo se trata de una visión personal, si bien es cierto que se puede afirmar que Beethoven, particularmente en sus sonatas para Piano, ha expresado todas las pasiones humanas haciéndolas pasar por el filtro sagrado de la forma perfecta, aqui tenemos otra cosa, que sería la visión gnóstica del cosmos y las fuerzas del universo. El demiurgo griego,el impulsor del universo, encuentra aqui su espresión musical más potente, Pero Beethoven no se queda aqui, el nucleo central del movimiento también tiene dimensiones cósmicas, y es como una entrada inesperada en el gran sol central, en el nucelo ardiendo que mora en el centro de toda la creación, de todos los mundos. Yo no veo todo esto como algo pagano pero sí como una visión de la más pura esencia arcana y además para mi tiene una añadido más: el nucleo ardiendo reboza de amor y de ternura espiritual, lo cual corresponde para mi a una visión cristiana del gran sol central. Bien es cierto, admirado profesor Paixao, que hablo desde un griego-cristianismo solar que poco tiene que ver con la llamada tradición judeo cristiana de culpa y salvación. En fin, este movimiento es, para mi, la expresión musical más perfecta de toda una visión del cosmos. Ahora vamos a lo que viene aqui. Creo que el director Hungaro no consigue practicamente nada, dirige desde el parallelismo y por lo tanto ni respira ni deja el movimiento asentarse por si mismo. Y tal como lo decía las pequeñas notas, que aqui son tan importantes, se esfuman como en una huida. En cuanto al Dr Böhm, se trata de la séptima pero de la misma base rítimica, del shrezo beethoveniano. Lo que hay que resaltar es que una vez que el dr Böhm, el cual utiliza a ciencias en el ensayo un tempo más lento que en la fucción, una vez que ha definido el pulso a 1, deja totalmene la cosa ir sin forzar el pulso en ningun momento y concentrándose exclusivamente en el control de entradas y el la dinámica piano/ forte. Se trata de algo ejemplar en cuanto a como «impulsar sin empujar»… Ahora bien, vamos a Celibidache, no creo que este fue su mejor día. Primero porque, desde mi punta de vista, habla demasiado. Con los musicos no hay que hacer teorías y menos decir «esto, como composición tiene problemas, intentaremos resolverlos juntos». No no no no, los problemas los resulevo yo y les voy a decir lo que hay que hacer. Escuchad a bruno Walter, es muy amable y respecuoso pero solo se centra en esto, lo que hay que hacer. Y si bien es cierto que los dos quieren lo mismo en la entrada, es decir asentar la célula rítimica en el valor exacto de la nota corta, Celibidache lo dice pero no lo hace, mientras que bruno Walter no suelta rienda, una y otra vez, hasta que entre !! Pero hay otra cosa más dficil de explicar. Para mi el movimiento arranca, tras la introducción rítmica, y va rumbo a este «balie de los elementos» cuando entran los Horns y las maderas dibujando este gran baile cósmico. Pues todo se juega en este rumbo que es como un tren que avanza, se suben uno a uno los distinctos pupitres de cuerdas pero el tren avanza y avanza por grupos de 4 compases, con un ritmo a 4, o sea que para mi para poder sostener el rumbo correctamente y no dejarlo desplomarse, lo cual me parece muy importante, hay que pensar en 4 y apoyarse mentalmente en el cuarto compas. Creo que lo más perfecto que se puede hacer en este tipo de pulso a 1 es moverse lo menos posible marcando el cuarto compass si son grupos de 4 o el tercero si son grupos de 3. Esto es muy dificil de hacer, pero creo que es lo ideal. Total: que no se de donde Celibidache saca este trato contrapunctico basado en grupos de 2 compases lo cual introduce como un balanceo. El tren pierde rumbo, parece más bien un barco que va de un lado a otro. Y la verdad es que no me gusta nada, pero será cuestión de gusto, solo diré que no va con esta visión cósmica que tengo personalmente de este fascinante movimiento.
Ocurre que ese movimiento no es en absoluto fácil de dirigir. Celibidache es un director de mi plena confianza y trata de encontrar el equilibrio en base al contrapunto, algo realmente complicado si no mantienes la célula rítmica desde el principio. A mí no me desagrada tanto ese vídeo porque creo que trata de encontrar algo aunque sea con un excesivo diálogo. Pero creo que siempre es bueno que los directores expliquen hacia dónde quieren llegar. Yo puedo entender que Celibidache se balancee por precisamente mantener la célula rítmica. No olvidemos que el movimiento está escrito en 3/4 y que en la propia partitura se hace referencia a ritmo di tre battute y a ritmo de quatro battute alternativamente. Es que es realmente complicado dar con la fórmula, pesea la aparente sencillez que muestra Walter. Yo, de haber sido director de orquesta, jamás hubiera dirigido esta sinfonía. Al menos, hasta que no hubiera cumplido más de 40 años de trayectoria artística.
Mi admirado abrazo, maestro Mounielou.
LEITER.·.
Estoy totalmente de acuero con Vd, Leiter. Essto es muy dificil de hacer, y quizás aún más de explicar. Los tiempos han cambiado desde que bruno Walter, tras un concierto del cual no se sentía del todo satisfecho, decidió dejar de dirigir las tres últimas sinfonías de Mozart hasta que se sintiera listo, y de hecho esperó hasta cumplir los 58 años. Lo mismo habría que hacer con esta sinfonía tan compleja, tan abismal. No busco criticar a Celibidache, aunque hasta los más grandes pueden tener sus días buenos y sus momentos de dudas. Pero al mismo tiempo este movimiento encierra unas enigmas fascinantes para cualquier director, que tendrá que tomar decisiones siempre personales. Estas indicaciones de <beethoven de ritmo de tres y cuatro battute son realmente fascinantes y por mi parte creo que hablan para los primeros y segundos violines, que deben "dibujar" una rítmica y una linea de canto en 3 o en 4. Si en lugar de esto el director se centra, mas que todo en la parte marcada fortisimo, en el primer tiempo de los bajos como constituyendo la "celula rítmica" de la que vd habla, pues introducirá este balanceo que equivale a un dos y que aparentemente el compositor ha querido descartar. Es mi conclusión personal con 54 tacos…Un abrazo!
Más que de los bajos, entendiendo como cuerda grave, yo lo podría entender mejor en las secuencias de transición marcadas por las notas medias y ligadas de la madera. Ahí sí que puedo apreciar más ese balanceo a dos. Pero resulta, maestro Mounielou, que aunque es ciertamentente difícil de explicar, ese mismo balanceo se nos va a aparecer aunque sea inconscientemente a lo largo del movimiento. Precisamente en ese punto de transición al que me refiero. Obviamente, si no se atempera debidamente, los golpes rítmicos del timbal podrán sonar como muy secos (aunque yo ya no sé si eso es precisamente lo que Beethoven desea). Sinceramente es que no lo sé con certeza. ¡Es muy complicado, demonios! Temo no explicarme bien, Jean François. Lo mejor sería que escucháramos juntos ese movimiento con un vaso de buen fino y la partitura, claro, ja,ja.
Un abrazo, mi buen maestro y amigo.
LEITER.·.