Contemplamos la partitura orquestal

 Muchas veces, cuando asistimos a un concierto, observamos que frente al podio en donde se coloca el director de orquesta aparece un atril que contiene un libro abierto de dimensiones considerables. Durante la celebración del concierto, contemplamos como el director va pasando las hojas con una frecuencia que, salvo casos excepcionales, nunca suele ser constante. Ese libro no es ni más ni menos que la partitura general de la obra para orquesta, una forma de escritura musical en donde todas las partes se encuentran colocadas paralelamente y que al leerlas en vertical, tanto notas como silencios, coinciden en el tiempo. De igual manera que una composición para piano se escribe en dos pentagramas unidos por una llave y que deben sonar simultáneamente, en una partitura orquestal pueden encontrarse hasta treinta o más pentagramas correspondientes a las partes escritas de las distintos instrumentos que forman la orquesta. Sobra decir que sólo a base de un complejo estudio — y no siempre; parece más una cuestión de oficio — un director puede procesar en su mente la sonorización simultánea de todos los instrumentos, es decir, lo que la orquesta ha de ejecutar conforme a su lectura. Shostakovich, uno de los compositores más privilegiados a la hora de asimilar la técnica musical, unía a su facultad de oído absoluto (capacidad de reconocer e identificar exactamente cada nota sin servirse de una escala previa de referencia) la de oído interno, esto es, la capacidad de conocer todos los detalles de una partitura con un simple vistazo. Siendo todavía un adolescente, tenía la prodigiosa facultad de reducir una partitura orquestal y tocarla al piano de forma directa y simultánea…

 Así suena lo escrito en esta partitura

La colocación de los instrumentos en la partitura orquestal obedece a la familia a la que pertenecen y su disposición sigue el siguiente orden: En la parte superior aparecen los instrumentos de madera y, por regla general, se utilizan cuatro pentagramas para escribir en cada uno de ellos las partes respectivas de las flautas, óboes, clarinetes y fagots. El compositor suele añadir el número de instrumentos que han de utilizarse en la primera página de la partitura a la izquierda de cada pentagrama, es decir y a manera de ejemplo, escribe 2 flautas en el pentagrama superior referente a la música que han de ejecutar las flautas; 2 óboes en el pentagrama inmediatamente inferior referente a la música que han de ejecutar los óboes y así sucesivamente. Esto no significa que siempre se respeten dichas indicaciones. Muchos directores tienen el insano vicio de doblar dichos instrumentos, o sea, de colocar cuatro flautas en lugar de dos y así sucesivamente. También es preciso señalar que no todas las partituras presentan esa indicación numérica al principio, sobre todo en la música previa al romanticismo, y entonces compete al director determinar qué número de instrumentos han de participar (de momento, estamos hablando de la familia de las maderas. Ya veremos que en otras familias instrumentales no siempre es así). Para ello, el director habría de guiarse por criterios estrictamente musicológicos aunque, por desgracia, no siempre ocurre así. De ahí que en ocasiones, por poner un ejemplo, una misma sinfonía de Mozart tocada por distintos directores pueda sonar como algo más propio de una reducida orquesta de cámara (Hogwood) o, por el contrario, de una gran orquesta sinfónica por el elevado número de ejecutantes (Böhm). Digamos que este factor depende, y mucho, de las modas interpretativas de cada momento.

 Volvamos a nuestra partitura y a la familia de instrumentos de madera. Si no se indica nada al respecto, las notas escritas, por ejemplo, en el pentagrama asignado a las dos flautas tendrán que ser ejecutadas por ambas flautas. Si el compositor desea expresar que una sola flauta toque un pasaje mientras que la otra se mantenga en silencio escribirá al principio de dicho pasaje un signo I, que indica que ese pasaje corresponde ser ejecutado sólo por la flauta solista. Obviamente, una flauta no puede tocar acordes. En el caso de que en el pentagrama aparecieran “acordes” compuestos por dos notas, significaría que una flauta tocaría las notas superiores y otra las inferiores. Esto, por regla general, viene ya separado en las particellas, es decir, en las partituras que cada ejecutante tiene para sí mismo. En caso de que la obra requiriese tres flautas, los acordes podrían estar formados por tres notas y cada una de ellas sería ejecutada por cada uno de los tres flautistas. De haber cuatro flautas, se establece una nueva y adicional línea de pentagrama y las flautas I y II van escritas en el pentagrama superior mientras que las flautas III y IV van en el inferior. Esto es válido para todos los instrumentos.

 Otro dato a tener en cuenta en la partitura orquestal es que, acorde con la evolución estilística de la música, nuevos instrumentos se añaden a la orquesta y en consecuencia requieren de su particular línea de pentagrama. Si comparamos, por ejemplo, una partitura sinfónica de Schubert con otra de Stravinski, observamos cómo esta última tiene muchas más líneas de pentagrama por regla general. Ello es debido a que la partitura orquestal de Stravinski incorpora más instrumentos. Generalmente, el flautín o piccolo pueden tener su propia línea de escritura, al igual que el corno inglés, el clarinete bajo o el contrafagot dentro de la familia de los instrumentos de madera. De ello siempre se da constancia en la primera página de la partitura aunque, si sus intervenciones no son constantes a lo largo de la obra, pueden compartir pentagrama con los instrumentos más cercanos. Sus apariciones, llegado el caso, quedarán puntualmente descritas en el pentagrama en el momento correspondiente. Esta consideración también puede añadirse al resto de los instrumentos orquestales. Tomemos como ejemplo el Adagietto de la Sinfonía nº5 de Mahler. Es un movimiento que está exclusivamente escrito para sección de cuerda y arpa. En buena lógica, el compositor suprime el resto de instrumentos en la partitura general de la obra (sería una tarea tan absurda como estúpida el mantener los pentagramas del resto de los instrumentos con continuos silencios) y escribe únicamente los pentagramas en los que se desarrolla la música. Esto también sucede cuando aparece un pasaje cuya extensión está protagonizada por una serie de grupos instrumentales. Para dicho pasaje, y siempre que su duración sea lo suficientemente considerable, se obvia la escritura en silencio de los instrumentos que no intervienen.

 Siguiendo con nuestra partitura general y visualizando el tramo superior de los instrumentos de la familia de las maderas nos encontramos con una curiosa peculiaridad en la línea de los clarinetes. Al leer en la página inicial de la partitura su pentagrama podemos encontrarnos con la indicación de que dichos instrumentos están afinados en Si bemol o en La. Esto supone uno de los grandes quebraderos de cabeza para los estudiantes de primer curso de composición e instrumentación. Se trata de los llamados instrumentos transpositores. Ocurre que estos instrumentos, como los clarinetes en nuestro ejemplo, están afinados en esas escalas y por lo tanto su sonido real no se corresponde con lo escrito en la partitura. Es un tema un tanto difícil de explicar para los no iniciados en música. El clarinetista que tiene su instrumento afinado en Si bemol, por ejemplo, cuando ejecuta un Do escrito en su partitura no suena ese Do, sino un Si bemol. Ello obliga al compositor a escribir la anotación musical de ese instrumento en otra tonalidad diferente para hacer que el sonido emitido por el instrumento coincida con la tonalidad general del fragmento a ejecutar (y no entro en peculiares consideraciones de música contemporánea). Tomemos como ejemplo la Sinfonía nº9 de Schubert en Do mayor aunque para ello demos un salto a los instrumentos de metal y concretamente a las trompas. El primer movimiento está escrito en la tonalidad principal de Do mayor que, de hecho, define así la tonalidad principal de la sinfonía. Pues bien, las trompas que exponen en solitario el precioso y simple primer tema del primer movimiento están afinada en Fa (aunque en algunas ediciones de dicha partitura se mantenga un extraño convencionalismo de mantener a clarinetes y trompas en Do, algo que no acierto a entender desde mis humildes conocimientos musicales. En mi partitura vienen las trompas en Fa y así lo explico). La sucesión sonora REAL con la que se abre la sinfonía en las trompas es: Do (blanca)-ReMi (negras)-La (negra puntillo)-Si (corchea)-Do (blanca). Pues bien, la escritura para la trompa, instrumento transpositor en Fa, está realizada una quinta más baja (de Do a Fa). En consecuencia, lo que leen los ejecutantes de trompa en su partitura es lo siguiente: Fa (blanca)-SolLa (negras)-Re (negra puntillo)-Mi (corchea)-Fa (blanca). Es decir, está escrita en tonalidad de Fa, una quinta inferior al sonido que REALMENTE se produce. Otros instrumentos transpositores, como el flautín, el contrafagot y el contrabajo presentan aparentemente menos dificultades al estar afinados una octava superior, en el caso del primero, y una octava inferior en el caso de los dos segundos. El flautín suena una octava superior a como está escrito mientras que contrafagots y contrabajos suenan una octava inferior a su real escritura. Decimos que son menos “complicados” porque su escritura no implica realizar “fastidiosas” transportaciones armónicas. Se escriben igual que el resto y suenan una octava más alta o más baja, así de sencillo. Para resumir este complicado apartado, señalamos que los instrumentos transpositores, aparte de los ya mencionados clarinete — que puede estar afinado en Si bemol y La — y trompa — en Fa y Si bemol, son el corno inglés (Fa), el saxofón (todas las variantes posibles), y la trompeta (en Si bemol y también en Do). Esto no es sólo sino una aproximación, ya que pueden darse otras muchas variables (clarinete piccolo en Mi bemol o trompeta pequeña en Fa o Re).

 Pasamos ahora a la familia de los instrumentos de metal, cuya notación viene justo debajo de los de madera ya vistos. A grandes rasgos, todas las particularidades que hemos comentado en lo referente a la familia de las maderas son también aplicables a los instrumentos de metal. La sección viene encabezada por las trompas, usualmente divididas en dos pentagramas si el número de instrumentos es de cuatro. Luego viene la línea de las trompetas, generalmente agrupadas en una sola línea de pentagrama, ya que la gran mayoría de composiciones previas al siglo XX no suelen introducir más de tres trompetas (pese a que, como ya advertimos anteriormente, algunos directores doblan alegremente el número de trompetas en beneficio de sus festivaleras traducciones). Más abajo vienen los trombones que, por regla general, van desdoblados en dos pentagramas y en el último el trombón III comparte pentagrama con la tuba, correspondiendo a ésta las notas más graves si la notación viene escrita en acordes. Como particularidad, señalar que Bruckner añadió en su magistral Sinfonía nº7 cuatro tubas wagnerianas que adquieren un trascendente protagonismo en el Adagio, uno de los fragmentos musicales más grandiosos de toda la historia de la música sinfónica.

 Tras la familia de los metales, y prácticamente ocupando el centro de la partitura orquestal, vienen los pentagramas de los instrumentos de percusión. Aquí observamos una peculiaridad: Algunos pentagramas son simples unigramas, es decir, están formados por una sola línea que ni siquiera lleva precedida una clave de Sol o de Fa. Ello es debido a que esta notación es propia de los instrumentos de percusión que no producen un sonido determinado (platillos, bombo, gong, castañuelas, etc.), a diferencia del resto (timbales, vibráfono, celesta, etc.) cuyo sonido sí puede ser modulado. Por regla general, la escritura de los instrumentos de percusión se oculta si un pasaje considerablemente extenso carece de su intervención (en el ya mencionado Adagio de la Séptima Sinfonía de Bruckner, el ejecutante de los platillos sólo interviene una vez a lo largo de toda la sinfonía, culminando con un sonoro golpe el magistral crescendo que antecede a la coda final. Algunas ediciones de dicha sinfonía suprimen ese golpe de platillos). Si la obra orquestal presenta piano, su notación en doble pentagrama se sitúa justo a continuación de los instrumentos de percusión (de hecho, el piano es otro instrumento de percusión). Y justo debajo de la percusión o del piano se sitúa la notación del arpa, también a doble pentagrama. NOTA: En la imagen que ilustra esta entrada, el comienzo orquestal de Cuadros de una exposición, y que he escaneado para vosotros a través una partitura de mi propiedad, observamos que en la parte más inferior viene un doble pentagrama de piano. Ello es así en esta partitura para poder comparar la versión original de esta obra escrita para piano solo por Mussorgski y la posterior orquestación — sobresaliente — que realizó Ravel basándose en la partitura original para piano.

 La última sección, la que ocupa el lugar inferior de la partitura orquestal, es la referida a la familia de las cuerdas. Los violines van divididos en Primeros violines y Segundos violines, cada uno de ellos con su respectivo pentagrama. Aquí tenemos una peculiaridad con los llamados acordes. El violín puede ejecutar acordes sin mayor problema, aunque en ocasiones el pasaje tenga una extremada dificultad. Observemos la partitura de la obertura de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn. Tras siete compases de introducción, el pentagrama de los primeros violines presenta un vivaz pasaje en acordes de tercera muy difícil de ejecutar. En las modernas ediciones de la partitura aparece, justo encima de la primera nota de ese pasaje, una nota div. Esto significa que, dentro de los propios primeros violines, unos tocan la nota superior y otros la inferior. En muchas ocasiones, los compositores no hacen ninguna referencia a esto y debe ser el violín concertino quien establezca qué violines tocan unas notas y qué violines tocan otras (siempre que el director no manifieste nada al respecto). Por otra parte, si algún fragmento requiere la intervención solista del violín concertino — o de alguno del resto de la familia de los instrumentos de cuerda — su pentagrama aparece en exclusiva en la partitura orquestal mientras que dure la frase. A continuación de los pentagramas de los Primeros y Segundos violines viene el de las violas, muy fácil de reconocer a primer vistazo por estar generalmente precedida su notación de una clave de Do. Luego viene el turno de violoncelos y contrabajos. En muchísimas obras escritas con anterioridad a la segunda mitad del siglo XIX, la parte de escrita de los contrabajos suele ser idéntica a la de los violoncelos en prácticamente toda la pieza. Ello es debido a que los contrabajos servían, primordialmente, para resaltar los bajos de cuerda. Posteriormente, los compositores fueron paulatinamente ampliando el protagonismo de los contrabajos. Como es un instrumento transpositor, el sonido real que producen los contrabajos está a una octava más grave de lo escrito. Una aclaración: Si la obra presenta coro, su escritura en una llave de cuatro pentagramas (correspondientes a las voces de soprano, alto, tenor y bajo) va situada, bien justo debajo de los instrumentos de percusión, bien intercalada entre las cuerdas y justo a continuación de las violas (menos frecuente).

 En resumen, lo que observamos en un concierto cuando el director va pasando las páginas de su atril es la partitura orquestal, un complejo entramado en donde vienen todas y cada una de las notas a tocar por la orquesta. Como humorísticamente refería el maestro Enrique Jordá en un ensayo, todavía hay quien piensa que el atril del director de orquesta sostiene un libro en el que están dibujados los gestos que tiene que hacer el mismo durante la ejecución de la obra…