Si la celebración de un concierto o un recital es la parte más importante de la interpretación musical — una derivación de los mismos sería la grabación discográfica o audiovisual — el ensayo viene a suponer la trastienda en donde se elaboran las características y peculiaridades de la ejecución final. Generalmente, en los recitales de solistas no suele darse un ensayo propiamente dicho, sino que el ejecutante toma asiento frente al piano — instrumento mayoritario — horas antes del recital y comprueba la afinación o ejecuta algunos pasajes comprometidos del repertorio a interpretar. También está al tanto de la calidad acústica de la sala, un factor que puede determinar que algunas piezas sean ejecutadas con tempi ligeramente más o menos vivos que lo suele ser habitual en otras intervenciones propias. Conviene saber que, por norma general, un pianista o un violinista que actúa sólo o acompañado de otro pianista, ofrece esos recitales dentro de una gira de conciertos, con lo que el repertorio suele estar previamente trabajado y pulido. De cualquier forma, los grandes solistas tienen la costumbre de “dejarse algo guardado” para el recital y, dependiendo de diversos factores, mayormente emocionales, pueden tocar algunos pasajes de forma bien distinta a lo que tienen preestablecido en mente. Al parecer, esta circunstancia se daba con mucha frecuencia en pianistas como Rubinstein o Horowitz.

 Otra modalidad de ensayos son los que se producen entre un concertista y una orquesta. De igual manera a lo anteriormente apuntado, la situación es muy distinta si se trata de un concertista que acompaña la gira de la orquesta y director o, si por el contrario, se trata de un concertista que toca cualquier concierto de abono programado en la temporada regular de la orquesta. En este último caso, durante los ensayos previos al concierto, solista y director han de ponerse de acuerdo en diversas consideraciones fundamentales, como la elección del tempo y el empleo o no de repeticiones obligadas de las que algunos solistas suelen prescindir. Por regla general, el director se adapta a las maneras del solista… Aunque en el mundo de la interpretación musical los “galones de mando” adquieren una consideración fundamental. No es lo mismo un joven concertista acompañado de un director de relevancia que un solista de renombre internacional tocando con un director no tan conocido. Dependiendo del caso, el rumbo de la ejecución vendrá dado atendiendo a esa regla no escrita que imprime más valor a lo dictado por la personalidad musical más relevante. A este respecto, existen casos extremos, como el del director austríaco Herbert von Karajan, quien, fuese quien fuese el concertista o solista, debía plegarse enteramente a sus indicaciones (No os perdáis este vídeo. Genial Karajan). En otras ocasiones surge el conflicto y, aunque no sea habitual, las opiniones sobre la obra a ejecutar resultan tan divergentes entre solista y director que la pieza se acaba cayendo del cartel (Y, en ocasiones, se anuncia una “repentina indisposición” del solista en la nota al programa de mano… Doy fe de haber sido testigo de algún caso de esos). A menudo, pese a unos ensayos que resultan del todo conflictivos, el resultado final es excepcional (Otro memorable vídeo que descubrí gracias a Frank Ar). Peor es aún cuando las discrepancias surgen en pleno concierto. No fue un caso muy difundido pero, allá por los años setenta del siglo pasado, el pianista georgiano Nikita Magaloff se encontraba interpretando un concierto de Chaikovski en las Islas Canarias cuando, emocionado, comenzó a acelerar de forma tan extraordinaria su ejecución que el director de turno, cuyo nombre omitiré, enfadado porque se estaba desarmando lo pactado en los ensayos, arrojó la batuta al suelo y se largó. Esta anécdota me la relató un famoso pianista canario fallecido hace un par de veranos. Si el concierto suma a un solista de renombre con un director de relumbrón, la simbiosis ha de ser perfecta entre ambos. Son numerosos los casos de ciertos solistas que mientras que con ciertos directores se entienden a las mil maravillas, a otros — insistimos que de renombre — no quieren verlos ni por asomo. La situación suele ser también recíproca (Viene aquí a cuento la extraña relación que mantuvieron Maurizio Pollini y Herbert von Karajan. Ambos músicos no se aguantaban mutuamente — Pollini, un entonces militante comunista y Karajan, un hombre de claro pasado pro-nazi — y su primera actuación conjunta fue en el Festival de Salzburgo de 1974. Ofrecieron el Concierto de Schumann y la versión ofrecida fue de absoluta referencia, un prodigio de simbiosis interpretativa que aún se recuerda en Salzburgo. Al día siguiente, un periodista inglés le preguntó a Pollini que cómo se había podido entender con Karajan. El pianista contestó: –“Mmmm… En italiano”–)

 Sin embargo, los ensayos más conocidos son los que un director de orquesta acomete con la formación de turno días antes del concierto y ello es debido a que, desde hace tiempo, el llamado ensayo general se suele realizar con afluencia de público (Se llega incluso a cobrar entrada). Es una de las mejores maneras de “asistir un concierto” — el precio de las localidades es del todo asequible — aunque en ese ensayo apenas podamos observar sino algunas puntuales indicaciones del director al principio o al final del movimiento que se está interpretando. Pero ¿Qué pasa realmente en los primeros ensayos? Imaginemos a un director invitado que dirige por primera vez a una determinada formación orquestal. Tras las presentaciones de rigor — el director suele saludar al concertino e incluso charla breves minutos con él/ella — el director suele exponer brevemente su concepción global de la obra a interpretar, aunque esta formalidad no es observada por todos. Cada director tiene su particular método. Iniciada la lectura de los primeros compases, el director no dudará en parar a la orquesta para dar instrucciones precisas sobre tal o cual pasaje. Existen directores minuciosos al respecto, que no dudan en parar reiteradamente a la orquesta hasta conseguir que ésta interprete exactamente lo que el director tiene en mente. Es algo positivo, sin duda, pero se corre el riesgo de eternizar hasta tal punto el ensayo que los profesores pueden terminar por aburrirse y mirando la hora de su reloj. Aquí entra en juego la psicología del director, quien en todo momento ha de procurar que la orquesta “conecte” y se implique en la obra. Este es un acto en el que se ponen casi siempre a prueba las cualidades y las dotes humanas del director. En ocasiones, la orquesta recela del director invitado a dirigirla por diversos motivos que generalmente no vienen a cuento. Puede suceder que algún profesor haya tenido una mala experiencia con ese mismo director en otra orquesta y, de manera un tanto inconsciente, transmite y contagia ese pesimismo al resto del grupo. Algo parecido le sucedió a don Manuel de Falla con una orquesta española de su época: Al presentarse, advirtió unos gestos muy serios entre los componentes de la formación y entonces comenzó un breve discurso para tratar de cambiar los ánimos: –“Bien, señores músicos, en el programa que a continuación vamos a ensayar…”– Al bueno de don Manuel no le dejaron terminar la frase. Un instrumentista levantó la mano al instante y Falla le cedió la palabra: –“Ejem…Disculpe, maestro. Nosotros somos PROFESORES, no MÚSICOS, así a secas…”– Falla, que de tonto tenía más bien poco, contestó con fabulosa ironía: –“¡Ah, claro, claro! En efecto: Músico, músico… Sólo era Beethoven”– Desconozco como acabó aquel ensayo.

 A lo largo de la historia, ha habido directores famosos por su mal genio, expeditivo método para conseguir que los profesores de la orquesta atiendan las indicaciones. Posiblemente, Toscanini fue el paradigma de director eternamente enfadado y temido. Pero, a pesar de su merecida fama de mal genio, no llegó nunca a los extremos de Hans von Bülow, un director que incluso llegaba a agredir físicamente a los profesores de la orquesta. Otro ogro fue Fritz Reiner, quien fue denunciado por espiar las actividades privadas de algunos miembros de la Orquesta Sinfónica de Chicago. Por otra parte, Gustav Mahler, como director de la Ópera de Viena, fue tan histérico como obsesivo. No dudaba en despedir a quien hubiese cometido el más mínimo fallo, aunque esa persona fuese el taquillero o el empleado de la limpieza… Pero también hubo directores blandos, como Artur Nikisch, todo un modelo de educación en una época muy distinta a la actual. Otros directores que se caracterizaron por su actitud dialogante y receptiva en los ensayos fueron Carlo Maria Giulini y, contra lo que se pueda creer, Herbert von Karajan. En la actualidad, Abbado, Prêtre y Jansons son maestros muy queridos por las orquestas por su estupendo trato en los ensayos.

 Como decíamos, existen los directores meticulosos cuya capacidad de trabajo es en ocasiones inasumible por las orquestas. Repiten y repiten sin cesar cualquier fragmento hasta dar con el fraseo preciso. Pero también se encuentran los directores perezosos, aquellos a los que el ensayo les aburre y deciden dejarlo todo para la hora del concierto. El caso más significativo de éstos fue el de Hans Knappertsbusch, un director que aborrecía los ensayos. Conocida es la anécdota: En una ocasión, a Hitler se le antojó escuchar una ópera de D´Albert y Kna, como familiarmente era conocido, convocó de urgencia a los profesores de la orquesta para realizar un ensayo general de la obra. El problema radicaba en que aquel ensayo debía efectuarse en horas de almuerzo, tiempo sagrado de descanso en Viena. Kna subió al podio y dijo: –“Señores, como ustedes saben, el Führer desea que toquemos esta obra por la tarde. Yo confío en ustedes de igual manera en que ustedes confían en mí. Así que… ¡Buen provecho! Nos vemos esta tarde en el concierto…”– Posiblemente, aquel ensayo fue el más corto, apenas un minuto, de la historia de la interpretación musical.

 No existe una metodología propiamente dicha a la hora de realizar cualquier ensayo y cada director emplea el método que considera más conveniente. Existen directores que plantean una lectura general de la obra y posteriormente entran en la repetición de ciertos detalles. Por el contrario, otros van paso a paso analizando y repasando los distintos fragmentos según se van ejecutando. Ahora bien, dentro de estos dos tipos genéricos de ensayo, a menudo surgen determinados vicios que pueden entorpecer la sesión dedicada a los ensayos: El primero de todos ellos es la falta de tiempo, aspecto del que casi todos los directores se quejan y cuya regulación laboral en determinados países es del todo estricta. No pocos directores europeos invitados a dirigir orquestas norteamericanas se encontraron con la sorpresa de que, pasado un cierto tiempo, los profesores recogían sus instrumentos y se largaban sin decir absolutamente nada. Pero, más que de un defecto propiamente dicho, podemos afirmar que esto no es sino una circunstancia ligada e ineludible al mundo de los ensayos. Los verdaderos defectos consisten en que, por ejemplo, un director dedique más tiempo de la cuenta a una obra concreta del programa a ejecutar, descuidando las restantes. De manera casi sintomática, cuando se produce el estreno de una obra contemporánea suelen suceder dos cosas: Que el director dedique mucho más tiempo a esa obra y descuide las restantes o, por el contrario, que no dedique el tiempo necesario a esa obra y otorgue más relieve a otras de repertorio que el público ya conoce, buscando un mayor éxito en la velada. Otro asunto es cuando los programas resultan muy apretados y apenas hay tiempo posible para ensayar. Así sucedió en Londres en la década de los años ochenta del siglo pasado. Lorin Maazel había programado para ofrecer en un único día la integral sinfónica de Beethoven al mando de la London Symphony en sesiones de mañana, tarde y noche. Tal vez Maazel pensó que, debido a que las obras eran suficientemente conocidas y de repertorio, no necesitaba sino un mínimo tiempo de ensayos. El resultado final de aquella maratoniana velada fue realmente discreto y las críticas de los distintos medios musicales británicos se cebaron contra Maazel. Aunque, excepcionalmente, a veces ocurre lo contrario. No son pocos los directores que se alzaron a la fama al sustituir por enfermedad de última hora al director encargado de ejecutar el concierto. Sin tiempo para ensayos, esos directores demostraron su categoría durante el concierto ofreciendo memorables versiones. Así le sucedió a Kiril Kondrashin en Amsterdam al ser llamado de urgencia para dirigir un concierto un par de horas antes de la celebración del mismo.

 En definitiva, el ensayo es la trastienda del concierto y de su forma de llevarlo a cabo dependerá en buena medida la calidad artística del programa a ejecutar. Por eso mismo, quizás ahora podamos entender como durante un concierto algunos directores economizan al máximo el gesto o su técnica de dirigir no es muy ortodoxa, aunque la música que se esté ejecutando suene de manera antológica según los cánones estéticos. Detrás de esa circunstancia, sin duda, existe una extraordinaria labor de ensayo previo.