Dirección orquestal

La dirección orquestal, tal y como hoy se practica, es un procedimiento que existe desde hace aproximadamente unos 150 años coincidiendo con Richard Wagner — en su faceta de director — y seguida por su mejor y más directo discípulo, Hans von Bülow. Este último sentó las bases principales, aún actualmente muy revisadas y renovadas, del moderno concepto de la dirección orquestal tal y como hoy lo entendemos. Sin embargo, desde tiempos muy remotos abundan las pruebas de que era costumbre coordinar las ejecuciones de instrumentistas y cantantes a través de una o más personas. Los pueblos primitivos cantaban durante la celebración de sus ritos religiosos, fiestas, juegos, etc. Y dichos cantos se conjuntaban con unos movimientos que, en determinados momentos, diseñaba un coordinador.

 En algunos bajorrelieves del antiguo Egipto que representan conjuntos musicales pueden verse a dos personas, colocadas en el centro del grupo, que parecen dirigir la ejecución batiendo palmas o indicando la línea melódica con las manos. En algunas pinturas asirias puede incluso verse a una especie de capataz que empuña una pequeña vara, tal vez una ancestral precursora de la batuta, para indicar el ritmo. Los persas también favorecían la coordinación musical a base de palmadas mientras que otros pueblos elegían chasquear los dedos de la mano (esto aún es costumbre en España al bailar algún tipo de danza popular) o golpear una concha contra otra. Según Georg Schünemann — Geschichte des Dirigierens –en la música de los vedas, “el primer cantor indicaba la nota golpeando con el dedo índice de la mano izquierda sobre la articulación correspondiente de la mano derecha, de tal manera que los cantores debían concentrarse en tal método para ayudar a su memoria. Incluso llegó a desarrollarse un arte para dirigir los cantos basado en signos quironomianos que se conservó hasta muy entrada la Edad Media”. Ya en la Grecia clásica, el corifeo marcaba el ritmo golpeando el suelo con sus zapatos. Estos, en época romana, solían ir revestidos con suelas de plomo o acero — scabellum — al celebrarse las representaciones al aire libre y en escenarios de vastas dimensiones. Por medio de Quintiliano, sabemos que a quienes dirigían dando palmadas se les conocía como manuductorii.

En plena Edad Media, el ya referido método de la quironomía fue el punto de partida de la dirección del canto gregoriano. Sin embargo, durante el florecimiento de la polifonía gótica, apareció otro método consistente en mover la mano de arriba a abajo creando el tactus, un abstracto concepto de unidad temporal. Si bien hoy parece del todo natural llevar el compás señalando la primera parte hacia abajo y la segunda hacia arriba, en aquellos tiempos las opiniones estaban divididas y algunos tratadistas — Luis Millán y Tomás de Santa María — indicaban que debía realizarse justamente al revés. Con todo, sólo se utilizaba la técnica de marcar grupos de notas compuestos por dos o tres partes, ya que el compás de cuatro tiempos era del todo desconocido.

El arte de dirigir

 Una serie de avances en este rudimentario arte de dirigir se debió a los nuevos estilos de composición debidos al siglo XVI con el consiguiente y extraordinario desarrollo de la música coral que exigía, en determinadas situaciones, la presencia de varios coros que actuaban simultáneamente y a veces acompañados por instrumentos. Los nuevos métodos empleados fueron diversos y, así, unos preferían dirigir con la mano mientras que otros con un dedo. Los hubo que se sirvieron de un trozo de madera o rollo de papel, mientras que otros elegían un pañuelo que iba sujeto a un bastón. Con el desarrollo de la música instrumental, en clara sintonía con el perfeccionamiento de los instrumentos, el director no podía ya valerse de la mano ya que, al ser un ejecutante instrumental, se debía servir de las mismas para dicha labor. Por ello se llegó al uso de marcar el compás golpeando el suelo con el talón del pie. Los métodos eran tantos y tan diversos que Ludovico Grossi da Viadana, en 1612, trató de sistematizar la dirección coral. Viadana sugería que el director se colocara frente al primer coro, al cual dirigía al mismo tiempo que ejecutaba el bajo continuo. Para ordenar la entrada de los otros tres coros — aclaramos que esta especie de tratado de Viadana se encontraba en el encabezado de su obra Salmos para cuatro coros para cantar y tocar con el bajo continuo — el director debía volverse hacia ellos y señalarles la entrada levantando las dos manos. Tres años más tarde, Michel Praetorius señala en su Syntagma Musicum — una historia sobre la función de la música y su uso en relación con la poesía — que cada coro ha de ser dirigido por un director.

  Durante el período barroco, las composiciones presentaron ritmos más regulares y los procedimientos sonoros para indicar el compás gozaron de mucho favor. Fue entonces cuando la dirección orquestal se cobró su primera víctima conocida en la figura de Jean-Baptiste Lully: Mientras dirigía en la iglesia de los Feuillants un Te Deum para celebrar la convalecencia del rey, golpeó violentamente la punta de su pie con el bastón que utilizaba para marcar el compás. De ello le sobrevino un absceso que por no haber sido tratado con la debida atención médica derivó en gangrena, de la cual murió el compositor unos días después. De todos modos, esta vigorosa forma de marcar el compás fue ridiculizada por muchos escritores, como Rousseau, quien en un alarde de ironía comentó: –“La Ópera de París es el único escenario de Europa donde se marca el compás sin seguirlo; en todos los demás sitios se sigue sin marcarlo…”–  Por su parte, Mattheson afirmaba que “los directores que se valían de esa forma — una variante muy practicada en Italia y que consistía en que el primer violín taconeaba el suelo con el pie — demostraban tener más inteligencia en los pies que en la cabeza”.  A lo largo del siglo XVIII se desarrollaron nuevas formas de marcar los compases de tres y cuatro tiempos.

En Italia, Zaccaria Tevo propuso marcar las dos primeras partes del compás hacia abajo y la tercera y cuarta hacia arriba, estilo que hoy en día nos parecería muy confuso pero que gozó de amplia popularidad en su momento. Por contra, en Francia se anunciaba el sistema actual marcando la primera parte hacia abajo y la última hacia arriba, quedando las dos intermedias a izquierda y derecha. Llegaron incluso a publicarse ejercicios sistemáticos que permitían adaptarse a esta nueva forma, como el Méthode pour apprendere facilment la Musique soi-même de Henri-Louis Choquet, en donde se recomienda además el uso de un espejo sobre cuya luna habrían sido previamente colocadas en forma de cruz cuatro tarjetas numeradas y unidas por hilos tirantes que permitían ejercitarse llevando la mano de una tarjeta a otra.

 Ya en pleno período del clasicismo existían dos métodos principales para dirigir la orquesta: El primero de ellos, descrito por Carl Philippe Emanuel Bach, consistía en que el Kapellmeister se sentaba en el centro de todos los instrumentistas ante un instrumento de tecla, órgano o clave. Al mismo tiempo que llevaba las funciones del bajo continuo señalaba el tempo, indicaba las entradas a los solistas y tocaba partes en las que otros fallaban o titubeaban. Al comienzo de una obra, además de marcar el tempo con repetidos acordes, tocaba la parte melódica de los violines hasta que éstos habían asimilado el tempo, sirviéndose del mismo procedimiento cuando el tempo variaba, al acercarse a un calderón y al final de la ejecución. Para ello se servía de dos ayudantes, el violín concertino y el primer violoncelista, quienes reforzaban el compás mediante movimientos de la cabeza o golpeando el suelo con los pies. El otro método de dirección fue descrito por Johann Joachim Quantz y en el mismo adquiría un mayor protagonismo el violín concertino.

Mediante la mano que sostenía el arco podía además indicar detalles acerca del fraseo y del estilo, en un modelo no muy diferente al actualmente utilizado por algunos conjuntos instrumentales de cámara. El propio Quantz recomendaba que los músicos se aprendiera de memoria los primeros compases para poder concentrar su mirada en el violinista-director. Dichos compases eran muy temidos y Telemann solía referirse a ellos como los hundetakte, compases de perro. Leopold Mozart, el padre del inmortal genio, se inclinó hacia las tesis de Quantz y sugirió que el brazo que sujeta el violín imprimiera unos movimientos sobre el cuello de éste que correspondiera con las partes del compás. Por su parte, Haydn, que dirigía al mismo tiempo que tocaba el violín durante su estancia en Esterhaza, dirigió sus últimas sinfonías en Londres sentado frente al clave. Si bien estas dos tendencias se enfrentaron durante algún tiempo, más tarde llegaron a fundirse en una dirección bicéfala pese a que en ocasiones se caía en el desorden debido a que unos músicos seguían al violín y otros al clave. Fácil resulta imaginar cuál sería el resultado en caso de que cada uno adoptase un tempo diferente…

 A principios del siglo XIX fue ganando terreno la función del violinista director debido a la lógica de las nuevas composiciones que ya habían abandonado el bajo continuo y por lo tanto ya no era necesaria la presencia de un Kapellmeister para realizarlo. El violín concertino fue paulatinamente dejando de tocar y se servía del arco, a modo de futura batuta, para marcar los compases. Esta técnica produjo algunos directores de gran prestigio, como Habeneck, primer director verdaderamente especialista en dirigir las sinfonías de Beethoven (De todas formas, algunos usos arcaicos no se habían abandonado del todo: Durante el estreno de la Novena Sinfonía de Beethoven, en el cartel anunciante de tan histórico acontecimiento se podía leer: “La dirección de la orquesta está confiada al señor Schuppanzigh mientras que el conjunto será dirigido por el Kapellmeister Umlauf. La Sociedad de Música ha tenido la gentileza de reforzar el conjunto vocal e instrumental y el señor Ludwig van Beethoven tomará también parte en la dirección del concierto”. O sea, que Schuppanzigh, como violín concertino, controlaba la ejecución de su grupo; Umlauf dirigía y a su lado se encontraba Beethoven para indicar el tempo en los momentos necesarios…). Durante este período las actividades del director y del compositor seguían unidas en la misma persona y muchos nombres nos han llegado solamente a través de la fama alcanzada únicamente en una de ellas. Michael Costa fue un compositor y director ítalo-inglés cuyo recuerdo nos ha llegado por ser uno de los primeros directores ingleses de renombre durante la segunda mitad del siglo XIX. De su música, sin embargo, nos queda también el testimonio del genial Rossini: –“Este buen Costa me ha enviado la partitura de un oratorio y un queso de Stilton. El queso era buenísimo…”– Por el contrario, hay una serie de nombres que hoy sólo recordamos como compositores pero que realizaron una extraordinaria labor en el terreno de la dirección orquestal: Spohr, Von Weber y Spontini ofrecieron grandes aportaciones. Schumann, por el contrario, nunca destacó como director y se decía que sufría tal embrujo al dirigir su propia música que se transportaba espiritualmente a otra dimensión y, obviamente, se olvidaba de la más mundana misión de dirigir. Una visión del todo romántica. Mendelssohn, al contrario, alcanzó una extraordinaria reputación y era partidario acérrimo de los tempi animados “para que los músicos estén bien atentos y no se duerman”. Mendelssohn opinaba que era difícil obtener una buena ejecución y que las imperfecciones se disimulan al no darles demasiada importancia.

 Todo cambió con Richard Wagner y su ensayo Über das dirigieren, publicado en Leipzig en 1873. En este escrito Wagner trata de la dirección orquestal, por primera vez, como algo muy diferente al simple hecho de marcar el compás. El intérprete aparece en toda su amplitud y la densidad de los conceptos, la novedad de las ideas y una inteligencia musical absolutamente privilegiada planean sobre dicho escrito. Todos los temas vitales de la dirección en aquellos momentos están tratados concisa y profundamente, siendo el principal cometido del director el intentar obtener un tempo preciso — melos — en cada obra (Visión, por otra parte, diametralmente opuesta a la de Mendelssohn). A pesar de la tenaz resistencia que encontró a la difusión de sus ideas, la influencia de Wagner resultó decisiva en la creación del director actual. Junto a Wagner también destacaron dos personajes bien conocidos: Franz Liszt, quien sufrió tal incomprensión por parte de las orquestas que se vio forzado a escribir una carta justificativa, y Héctor Berlioz, cuyo capítulo dedicado a la dirección orquestal dentro de su Tratado de Instrumentación y Orquestación no fue apenas retocado en la posterior revisión que de dicha obra realizó Richard Strauss en 1905. La semilla sembrada por Richard Wagner no cayó en tierra de nadie y a su alrededor surgieron los primeros directores en la forma en que hoy entendemos su actividad: Hans von Bülow, Hans Richter, Hermann Lévy y Felix Mottl.

 Para terminar, no podemos dejar de citar a dos directores surgidos a mediados del siglo XIX cuya importancia no radicaba tanto en los oídos del público sino más bien en sus ojos. Eran los llamados directores-espectáculo: Philippe Musard (1792-1859), un tipo desgarbado y de aspecto sumamente descuidado, dirigía de una forma totalmente excéntrica en la que lanzaba su batuta al aire, rompía el sitial colocado ante su atril, realizaba ejercicios de equilibrio al borde del escenario y llegaba a disparar tiros de pistola al aire. Por su parte, Louise Antoine Jullien (1812-1860), al contrario de Musard, era un tipo elegantísimo que seducía a las damas tan con sólo su presencia. Durante los conciertos, regalaba retratos suyos a las señoras que ocupaban las plateas y utilizaba un atril bañado en oro y un lujosísimo sillón desde donde dirigía los conciertos. Solía emplear una batuta cubierta de brillantes y unos guantes blancos de cabritilla. Al parecer, a su majestuoso porte se unía una brillante y eficaz dirección y un deseo de trasladar la buena música a las masas. Fue enviado a prisión como consecuencia de las numerosas deudas contraídas y murió recluido en un sanatorio para enfermos mentales.