Otto Klemperer fue sin duda uno de los últimos supervivientes y representantes de la mundialmente respetada Escuela Alemana de la dirección orquestal. Pero no sólo eso: Fue la figura simbólica de un incorruptible carácter de músico y la encarnación de una relación fundamentalmente sobria con la música. Si bien su seriedad a la hora de realizar música procede de la inconfundible tradición germánica, no es menos cierto que Klemperer dejó muy tras de sí el tradicionalismo. Como intérprete sacerdotalmente severo y con un estilo lapidario y sin concesiones, Klemperer supo enfrentarse a las tendencias de la dirección orquestal de su tiempo, muy marcadas por la búsqueda de la perfección superficial y el pretendido hallazgo de matices inescrutables mediante una solidez que incluso manifestaba en las partituras más “frívolas”, confiriéndoles sorprendentes perspectivas de importancia y luminosidad. En su más tardío legado discográfico, Klemperer fue capaz — y mucho más que otros de su generación — de fijar su intención interpretativa a la manera de imperecederas tablas de la ley.

 Otto Klemperer — inicialmente Otto Marienhaguen — nació el 14 de mayo de 1885 en Breslau, la actual Wroclaw bajo administración polaca. Dos importantes compositores fueron determinantes para él durante su juventud: Hans Pfitzner y Gustav Mahler. Con Pfitzner terminó sus estudios en Berlín (Klemperer fue un director que también se dedicó a la composición durante toda su vida) y también le siguió como director de orquesta durante tres años en Estrasburgo, que por entonces pertenecía a Alemania. Pero los enfrentamientos entre Pfitzner y Klemperer no tardaron en suscitarse, tal vez, por el hecho de que Klemperer se retirase durante un año a la soledad de un pueblo alsaciano con el objeto de dedicarse al estudio de partituras (Algo que ya evidenciaba el estilo “monacal” típico de Klemperer). Desde luego, pareció del todo inusual la búsqueda de la distancia de las experiencias musicales inmediatas en un director joven, puesto que la regla general suele ser el contacto continuo con el medio lo que constituye el proceso de aprendizaje musical. Sin embargo, Klemperer no quería considerarse un artista de oficio o un músico “pura sangre” que se entrega inconscientemente a la práctica, sino que buscó una espiritualidad mucho más amplia. Consecuentemente, Klemperer necesitó una y otra vez fases más o menos prolongadas de autocercioramiento, de clarificación filosófica. Lo que quizá nunca llegó a sospechar es que dichas pausas en la práctica musical le serían impuestas en diversas ocasiones por los golpes del destino.

 Las diferencias de Klemperer con Hans Pfitzner fueron en buena medida remediadas por la cercanía que el director alemán siempre sostuvo con Gustav Mahler. Éste ya había recomendado a un jovencísimo Klemperer en 1907 para el Landestheaster alemán de Praga y también le había allanado el camino en 1910 para Hamburgo y en 1912 para el Teatro de la Ópera de Erberfeld-Barmen. Después de tres años en Estrasburgo siguió un período más largo en Colonia, concretamente de 1917 a 1924, al término del cual Klemperer fue nombrado Director General de Música. Al ocurrir eso, Klemperer contaba ya con cerca de 40 años de edad; si tenemos en cuenta que en aquella época todavía no formaba parte de la dinámica de la actividad musical de Alemania — algo similar a lo que le ocurrió a Furtwängler, quien hasta cumplidos los 40 años no llegó a ser famoso en el ámbito internacional — no debe extrañarnos entonces la lentitud con la que la carrera de dirección de Klemperer escalaba los lugares más altos y privilegiados. Klemperer nunca se sintió una “figura” en el sentido peyorativo de tal expresión, sino que más bien encarnaba a un tipo áspero e inmanejable cuyas características específicas no estaban dirigidas tanto hacia el éxito como a una insobornable autorrealización.

 Desde Colonia, Klemperer dio un paso hacia atrás en 1924 y asumió durante tres años la dirección de la Ópera de Wiesbaden, mucho más provinciana. Sin embargo, Klemperer parecía haber olfateado algo de lo que se cocía en los círculos musicales alemanes del momento y que no era otra cosa que el proyecto de Leo Kestenberg, consejero para música del Ministerio de Ciencia, Arte y Educación de Prusia, de dotar a Berlín de un centro de experimentación en forma de teatro musical lleno de conciencia moderna. De esta forma, en 1927 se crea la Krolloper y nadie parecía más indicado para asumir la dirección de este teatro que el ardoroso Klemperer. En sus apenas cuatro años de existencia, la Krolloper se convirtió en uno de los escenarios más vivos y avanzados de Berlín. Klemperer y sus colaboradores no sólo abogaron enérgicamente por los compositores de ópera contemporáneos (Stravinski, Hindemith, Milhaud o Krenek) sino que se esforzaron por ofrecer una visión actualizada de las piezas de repertorio conocidas. El intento de Klemperer de interpretar lo viejo y lo nuevo desde el espíritu de una despierta contemporaneidad fracasó pese a la máxima intensidad de su trabajo y a pesar de logros artísticos intensamente admirados. En la crisis económica de Alemania, que tras años de relativa calma y prosperidad volvía a agravarse, un instituto de cultura “adicional” económicamente deficitario suponía — junto a los dos teatros berlineses de ópera ya establecidos — una carga que únicamente hubiese sido soportable si los responsables de política cultural se hubieran empleado a fondo. De cualquier modo, los sectores más conservadores de la política no dejaban pasar ninguna oportunidad para atacar a la Krolloper, por lo que esta institución tuvo que cerrar las puertas en 1931. La tradición de la Krolloper fue en parte revivida después de la Segunda Guerra Mundial en Berlín Oriental a través de la Komische Oper de Walter Felsenstein, en cuyos primeros días Klemperer dirigió Carmen como artista invitado. Entre 1931 y 1933, Klemperer trabajó junto a Erich Kleiber en la Ópera del Estado de Berlín. Finalmente, con la victoria de los nazis en 1933 finalizó la carrera de dirección de Klemperer en Alemania.

 Pero 1931 trajo también una consecuencia no menor: Dirigiendo en Leipzig, Klemperer se cayó del podio y sufrió una rotura de la base del cráneo que le provocó continuos dolores de cabeza a lo largo de toda su vida. Aquello fue el principio de una cadena de despropósitos: Los médicos le diagnosticaron un tumor cerebral y tras la consiguiente y delicada operación, Klemperer quedó parcialmente paralítico. En 1940 surgieron los rumores de que era víctima de una enajenación mental y que se había escapado de un sanatorio, constituyendo un peligro público (En realidad, lo que ocurrió es que salió por su propia cuenta del sanatorio sin avisar a nadie). Un concierto financiado de su propio bolsillo en el Carnegie Hall de Nueva York demostró a la opinión pública musical que la capacidad de dirección de Klemperer seguía intacta. Pese a todo, el director alemán parecía alineado con el mismísimo diablo: En 1951 se resbala y se rompe el fémur, debiendo permanecer inactivo durante más de un año. Peor fue aún lo que le sucedió en un hotel de Zurich, cuando se quedó dormido fumando su pipa en la cama. Al despertar por el humo intentó apagar las llamas con lo primero que encontró a mano, que no era sino una botella de alcohol alcanforado. Sufrió tremendas quemaduras de las que se salvó de puro milagro y, para celebrarlo, se rompió la cadera poco después como consecuencia de otra caída desde el podio. A todo ello, Klemperer siempre se vio afectado de numerosos ataques de apoplejía… Por increíble que pueda parecer, Klemperer superó en longevidad a todos los directores de su generación — Furtwängler, Kleiber, Walter, Scherchen — en una o dos décadas. Sería una simpleza relacionar la serie de accidentes y enfermedades que sufrió Klemperer con su expulsión de Alemania, aunque da que pensar que su primera y más seria caída del podio se produjo en 1933.

 Klemperer no tuvo fuera de Alemania, incluso en su vejez, ningún puesto que estuviese en consonancia con su extraordinario talento. Ligado temporalmente a la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles — formación que por entonces no se encontraba entre las mejores norteamericanas — trabajó sobre todo como director invitado e itinerante en los EEUU, Canadá, América del Sur, Europa y la Unión Soviética. Un mero intermedio constituyó su época como director de la Ópera de Budapest desde 1947. También aquí fueron problemas de índole política los que le obligaron a retirarse y la razón principal de su marcha fue la denegación de visados de salida para tres colegas artistas. Tal vez la mayor “patria artística” de Klemperer fue la que encontró en 1951 en Londres. El productor de discos Walter Legge había creado la Philharmonia Orchestra — una agrupación que con el tiempo se convertiría en una orquesta de altísimo prestigio — con la que Klemperer pudo trabajar con asiduidad. Su labor artística más importante se desarrolló a lo largo de sus dos últimas décadas de vida, principalmente en el trabajo discográfico con la Philharmonia Orchestra. De forma ocasional, también apareció en conciertos que, por regla general, eran unas demostraciones impresionantes de sabiduría. En Munich aún recuerdan una Segunda Sinfonía de Mahler que Klemperer ofreció en la Herkulessaal en 1964. Con la mitad del rostro paralizado, Klemperer continuó dirigiendo prácticamente hasta el final de su vida. El 6 de julio de 1973, y a la edad de 88 años, Klemperer dejó de existir en Zurich.

 Muchas personas tienden a identificar al “joven” Klemperer con el “viejo” Klemperer, algo ciertamente difícil dados los condicionantes y contratiempos por los que transcurrió la trayectoria interpretativa del maestro alemán. Cada nueva dificultad personal parecía reafirmarle en ser “el mismo” aunque no se encuentre una imagen continuada y uniforme de Klemperer a través de los años, sino retazos de lo que presuponían ser nuevos inicios. Por otra parte, los acontecimientos históricos no le permitieron a Klemperer un desarrollo y una maduración tranquilos. Las dificultades extremas le sirvieron para dirigir su voluntad artística con mayor energía hacia lo que él consideraba como correcto. La obstinación de germánica tozudez — cerraba los puños dirigiendo — la robusta rectitud y la energía casi catedralicia de sus interpretaciones no habían salido exclusivamente de una cultivada experiencia artística de toda la vida, sino más bien de unas penurias individuales vencidas y superadas con el mayor de los esfuerzos.

 Al contrario que Furtwängler, Klemperer nunca borró de su horizonte el modernismo. Con ardiente intensidad había interpretado ya muy temprano música contemporánea y en los años de la Krolloper fue una de las figuras más descollantes de la vanguardia artística. Si bien al final no fue ya capaz de enfrentarse con obras nuevas, ello fue debido mayormente a su trágico destino en la vida. Tal vez sin ello, Klemperer hubiera sido otro y posiblemente hubiera mantenido una mayor relación con el modernismo en su vejez, pero el hecho de que pudiese conservar la simple práctica de la dirección sólo a base del máximo esfuerzo de la voluntad le redujo a las obras maestras aprendidas a temprana edad. Esto no significó que se limitara a reproducirlas en una mera interpretación tradicional, sino que fueron adquiriendo mediante imponentes procesos de purificación y aclaración una configuración de acentuada voluntad. En consecuencia, las ejecuciones de los clásicos de Klemperer se alejaron de las nebulosas intenciones de los directores conservadores. El estilo de su interpretación, frenético y sólido a partes iguales, trascendía la nueva objetividad hasta alcanzar un utópico subjetivismo en el que lo individual se encuentra siempre iluminado por lo general. Klemperer, de esta manera, no deseó ser más que un honesto director, un traductor en absoluto presuntuoso como para definirse a sí mismo a la manera de un valedor de declaradas causas. Simplemente, Klemperer hizo que volviera a iluminarse lo que parecía ya consumido del todo hace tiempo.

 Dentro del excepcional legado discográfico de Otto Klemperer, podemos destacar las siguientes grabaciones (Insistimos una vez más que los distintos enlaces a los vídeos no tienen porqué corresponderse necesariamente con la versión citada, aunque sí con la obra): La Pasión según San Mateo de Bach, junto a Ludwig, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau y Gedda, y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 63058); la integral sinfónica de Beethoven dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 73895); los 5 Conciertos para piano de Beethoven, acompañando a Daniel Barenboim y dirigiendo a la New Philharmonia (EMI 73895); Fidelio de Beethoven, junto a Ludwig, Vickers y Unger, y dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 567364); Missa Solemnis de Beethoven, junto a Kmentt, Söderström, Höffgen y Talvela, y dirigiendo a la New Philharmonia (EMI 567546); Sinfonía fantástica de Berlioz, dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 64143); la integral sinfónica de Brahms, dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 562742); Requiem alemán de Brahms, junto a Fischer-Dieskau, Schwarzkopf y Downes, y dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 65925); Nocturnos de Debussy, dirigiendo a la Orquesta de la Ópera del Estado de Berlín (SYMPOSIUM 1042); Obertura de Ifigenia en Aulide de Gluck, dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (TESTAMENT 2131); El Mesías de Haendel, junto a Hines, Gedda, Hoffman y Schwarzkopf, y dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 63621); Nobilissima Visione de Hindemith, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia (ANDANTE 2130); el Concierto para piano nº1 de Liszt, acompañando a Annie Fischer y dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 64144); La canción de la Tierra de Mahler, junto a Wunderlich y Ludwig, y dirigiendo a la New Philharmonia Orchestra (EMI 566892); Kindertotenlieder de Mahler, acompañando a Ferrier y dirigiendo a la Orquesta del Concertgebouw (DECCA 425995); Sinfonía nº2 de Mahler, junto a Rössl-Majdan y Schwarzkopf, y dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 67255); El sueño de una noche de verano de Mendelssohn, junto a Baker y Harper, y dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 64144. Grandiosa claridad orquestal. Genial versión); Obertura de Las Hébridas de Mendelssohn, dirigiendo a la Sinfónica de la Radiodifusión Bávara (MELODRAM 40069); algunas sinfonías de Mozart, como la 2529, 38 y la 40, dirigiendo a la New Philharmonia (EMI 45815); el Concierto para piano nº20 de Mozart, acompañando a Clara Haskil y dirigiendo a la Cologne Gürzenich Orchestra (URANIA 385); Cossì fan tutte de Mozart, junto a Price, Minton, Evans, Alva y Popp, y dirigiendo a la New Philharmonia (EMI 63845); La flauta mágica de Mozart, junto a Pütz, Popp, Ludwig y Reynolds, y dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 67385); La noche transfigurada de Schönberg, dirigiendo a la Orquesta del Concertgebouw (MELODRAM 40086); la integral sinfónica de Schumann, dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 63613); Obertura Die Fledermaus de Johann Strauss, dirigiendo la Philharmonia Orchestra (EMI 64144); Sinfonía en tres movimientos de Stravinski, dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 64142); Petrushka de Stravinski, dirigiendo a la New Philharmonia (TESTAMENT 1156); Suite Pulcinella de Stravinski, dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 64142); Oberturas y preludios de Wagner, dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 66805); El holandés errante de Wagner, junto a Talvela, King, Silja y Adam, y dirigiendo a la New Philharmonia (EMI 67405); y, finalmente, Kleine Dreigroschenmusik de Kurt Weill, dirigiendo a la Philharmonia Orchestra (EMI 64142). Nuestro humilde homenaje a este director excepcional.