Berlioz

Caricatura que representa a Héctor Berlioz dirigiendo una estrafalaria orquesta

* Escrita en los primeros meses de 1830
* Estrenada el 5 de diciembre de 1830 en el Conservatorio de París bajo la dirección de François Habeneck
* EFECTIVOS ORQUESTALES: 2 flautas (una de ellas cambia a piccolo), 2 óboes (uno de ellos cambia a corno inglés), 2 clarinetes, 4 fagots, 4 trompas, 2 trompetas, 2 cornetas de pistones, 3 trombones, 2 tubas, timbales, bombo, campanas, caja clara, platillos, 2 arpas y sección de cuerda (Aumentada en efectivos siguiendo las directrices del propio compositor y reflejadas en su Tratado de orquestación)
* Duración aproximada de la ejecución: Alrededor de cincuenta minutos

 Dentro de la problemática que conlleva cualquier intento de clasificación de la obra de Berlioz, lo cierto es que el músico galo denominó sinfonías a cuatro de sus obras: La Sinfonía fantástica, Harold en Italia, Romeo y Julieta y la Sinfonía fúnebre y triunfal. Si bien las dos primeras son exclusivamente instrumentales, las dos últimas incorporan la voz humana y su calificación como sinfonías no deja de ser una mera etiqueta aproximativa. Aún así, resulta obvia la importancia de la orquesta y la más que peculiar asimilación de la forma sonata en dichas obras, con un elevado protagonismo de las partes instrumentales que en ocasiones diluye los contornos del epígrafe vocal. De cualquier manera, el calificativo de sinfonía sólo ha perdurado de manera unánime para la primera de las cuatro obras referidas y posiblemente la más popular del compositor francés, la Sinfonía fantástica.

 Titulada como «Episodio de la vida de un artista», la Sinfonía fantástica constituye posiblemente más un ejemplo de música psicológica que de música programática, como generalmente se ha venido admitiendo. Compuesta en los primeros meses de 1830, la sinfonía presenta un indudable tinte autobiográfico en la que su autor ha vertido toda la pasión que por entonces le rebosaba y que generaba el idilio cuasi enfermizo que sentía por la actriz irlandesa Harriet Smithson. Berlioz se enamoró perdidamente de la actriz después de haberla visto actuar en el Teatro Odeón en el papel de Ofelia y dicha pasión la llevó a la partitura, tanto de forma literaria como estrictamente musical. En efecto, diez días antes del estreno de la obra, Berlioz hizo publicar en la prensa un programa que detallaba el plano del drama instrumental en cinco movimientos que posteriormente resumiremos en los vínculos de enlace a los vídeos.

 Sin duda alguna, y dicho sea con todos los respetos, nos encontramos ante un caso de exhibicionismo un tanto forzado. Pero ello no es óbice para considerar la Sinfonía fantástica como una obra sin equivalencia en toda la literatura musical, una cascada de inspiración única — incluso en la propia producción del compositor — y de una potencia expresiva que aún hoy levanta el entusiasmo en los auditorios en donde se ejecuta. Poco tiempo después de su estreno, la obra fue corregida y ampliada con un nuevo programa, Lelio o el retorno a la vida, una obra aceptable aunque de menor interés. El conjunto de estas dos obras fue estrenado en diciembre de 1832 aunque hoy en día es más bien anecdótica su interpretación orgánica, ejecutándose ambas obras de manera generalmente independiente.

 La versión que hemos dispuesto en los distintos vídeos de enlace corresponde a una ejecución en directo del maestro Charles Münch, considerado un gran especialista de Berlioz, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Boston. La interpretación es realmente de referencia.

DESARROLLO DE LA OBRA

– PRIMER MOVIMIENTO: Ensueños y pasiones. (Un joven músico se enamora de una mujer que reúne todos los encantos del ser ideal. Bajo los efectos del opio — del que Berlioz era adicto — los delirios de la pasión se amparan del músico avivados por una idea fija cuya melodía personifica a la mujer amada). La partitura se abre con un Largo en do menor, que representa el ensueño de un amor ideal. Dicho tema no es original, tomándolo Berlioz de una melodía que él mismo compuso en su época adolescente sobre unos versos de la Romanza de Estela de Florian. La melodía, suavemente sincopada, genera en sí misma distintas acentuaciones rítmicas y se encadena ligeramente a un Allegro agitado e apassionato assai con un tema muy vivo perfilado por los violines. A partir de un acorde de Do mayor aparece la idea fija (Doble salto de agudos, Sol-Do, y luego, Sol-Mi). Muchos especialistas han visto el futuro leitmotiv wagneriano en esta idea fija. Sin embargo, la diferencia radica en que esta idea fija hace honor a su apelativo y apenas se transforma, caso contrario al recurso empleado por Wagner. Existe una clara concordancia entre este tema y el motivo de introducción precedente; de hecho, las tres primeras notas forman una célula temática muy explotada en el curso de la obra, aunque no el sentido de un desarrollo sino, más bien, de sucesión de variaciones que van dramatizando el discurso musical. Pese a ello, resulta obvio que la última exposición obedece al principio de la recapitulación, con el tema acelerándose de manera vertiginosa, y que va a desembocar en una bellísima cadencia de acordes amplios y amablemente serenos. Este final me resulta del todo admirable y confirman la portentosa capacidad creativa de un todavía joven Berlioz. Un lujo.

 – SEGUNDO MOVIMIENTO: El baile. A partir del minuto 4.51 del vídeo. (En medio del tumulto de una fiesta, la idea fija se impone de manera casi fantasmagórica). Es un movimiento inconfundible de vals, de una exquisita elegancia, que cumple la función del tradicional scherzo en la estructura sinfónica y que parece suscitar una extraña sensación de irrealidad. Comienza suave en las cuerdas y se ve escoltado por el sutil chisporroteo rítmico de las arpas (Por unos instantes, parece que estamos escuchando una pieza del folklore ¡Paraguayo…!). Sin embargo, el tema se ve interrumpido por la lacerante aparición de la idea fija que parece querer unirse al baile fusionándose con la pauta rítmica del mismo, aunque con unas inquietantes modulaciones que no parecen inclinarse por el relajado modo mayor. Tras unos extraordinarios compases de transición, la sección de cuerda expone brillantemente el tema al unísono, rítmicamente punteado por las maderas. Los papeles se intercambian por unos momentos y la melodía desarrollada por las maderas se ve subrayada por los pizzicati de la cuerda. Luego de un episodio desenfrenado (Magistralmente escrito) el clarinete solista eleva la idea fija, sobre un fondo de arpas y doblándose posteriormente en tercera con el otro clarinete. Sin solución de continuidad, la cuerda en tutti despliega de imprevisto la coda final — brillantísima — con el tema del vals pasando de cuerda grave a aguda en un episodio de gran virtuosismo y arriesgada orquestación. De todo este sensacional movimiento es justo señalar el partido que Berlioz logra sacar de las arpas, algo hasta entonces verdaderamente inédito.

 – TERCER MOVIMIENTO: Escena en el campo. A partir del minuto 1.36 del vídeo. (Durante una noche de verano, en el campo, la idea fija viene a turbar la dulzura de un dúo pastoril. Todo se ensombrece. Un trueno lejano y luego el silencio y la soledad). Algunos autores apuntan a la posibilidad de que Berlioz se inspirase en la Pastoral de Beethoven — la había escuchado recientemente — para componer este fragmento que ocupa el tradicional movimiento lento de una sinfonía. Sea como fuere, el movimiento se inicia con una bucólica atmósfera en la que dialogan el óboe y el corno inglés tratando de imitar a los caramillos de dos pastores. Tras este episodio, una larga melodía  — claramente relacionada con la idea fija — se eleva en la cuerda como expresión de los sueños de ternura y esperanza. Tanto se parecen las melodías que la idea fija aparece finalmente en el registro grave de las cuerdas y los fagots de una manera un tanto amenazante. Seguidamente, un gran tutti da paso a una serie de variaciones de la melodía expuestas por el clarinete seguido por el dibujo de segundos violines y violas en pizzicato al que sigue un solo de los segundos violines con la melodía en su forma original. Sobre una imitación del rugido de la tormenta (A diferencia de Beethoven, Berlioz sí pretende imitar acústicamente la tormenta), el movimiento termina con una breve réplica de los diálogos iniciales.

 – CUARTO MOVIMIENTO: Marcha al suplicio. A partir del minuto 5.39. (El músico sueña que ha matado a su amada y que le conducen al patíbulo. Reaparece la idea fija como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal de la guillotina). En este movimiento, que cambia bruscamente con la atmósfera del anterior, se suceden dos temas tras una pesimista introducción en metales bajos que desemboca en un espectacular redoble de timbal. A un primero frío, sombrío e implacable, expuesto por la cuerda grave, se le contrasta otro en modo de fanfarria, brillante y decidido, que estalla en trompetas y maderas en Si bemol mayor. Tras una repetición de la fanfarria, la orquesta se va «cargando» hasta culminar con un violento estallido (Bombo, timbales, platillos) que, intentando desvanecerse en vano, vuelve a explotar con toda potencia. Tras un episodio que nos recuerda vagamente a Schubert por su estructura rítmica, la idea fija aparece en el clarinete aunque es cortada bruscamente por un seco acorde (El golpe de guillotina) seguido por tres pizzicati de la cuerda. Tras un angustioso silencio, un bravo acorde en Sol mayor, repetido 16 veces, se eleva sobre el fondo victorioso de la percusión. Prodigiosa orquestación de un movimiento que suele servir para el lucimiento de todo el conjunto interpretativo, director incluido. (Yo llegué a ver a Lorin Maazel saltar literalmente en el podio durante el primer estallido orquestal)

 – QUINTO MOVIMIENTO: El sueño de una noche de sabbat. A partir del minuto 0.24. (Entre ruidos extraños, gemidos y risotadas, el desgraciado músico se ve en sus propios funerales durante el sabbat. Es la última aparición de la melodía fija, convertida ahora en una danza grotesca que se mezcla con una diabólica orgía mientras se cumple la ceremonia fúnebre al son de un paródico Dies irae). Este último movimiento es el más desenfrenado y visionario, en donde el opio despliega todo tipo de alucinaciones tanto en el relato como, probablemente, en el propio compositor. Después de una misteriosa introducción, en el compás veinte aparece la idea fija grotescamente expuesta por el pequeño clarinete en Mi bemol. Los episodios caricaturescos se suceden: Los trombones aúllan al unísono antes que las campanas de una iglesia (En la partitura se precisa que sean ¡Verdaderas campanas de iglesia!) repitan tres toques durante once veces, mezclándose a continuación con el Dies irae que surge en sucesivas entradas: Primero, en el registro grave de tubas y fagots; luego, una octava más alto con trombones y trompas; y cada vez con mayor aceleración rítmica, con más notas en cada compás. El motivo de la danza del sabbat aparece un tanto deslavazado y luego desarrollado en forma de fuga mientras la parodia del Dies irae resuena en contrapunto para imponerse finalmente. El movimiento concluye con una apocalíptica brillantez, con enorme protagonismo en la familia de los metales. Pese a sus «vulgaridades» y «exageraciones», la Fantástica sigue provocando la fascinación en los auditorios de todo el mundo. Gran sinfonía.

VERSIONES RECOMENDADAS

– Sir Colin Davis con la Orquesta del Concertgebouw. PHILIPS. (Magistral versión de absoluta referencia. Elaboradísima)
– Sir Colin Davis con la Sinfónica de Londres. LSO Live. (La última de sus cuatro grabaciones. Sensacional y apasionada)
– Charles Munch con la Sinfónica de Boston. RCA. (Descriptiva y analítica a más no poder. De referencia)
– Igor Markevich con la Orquesta de los Conciertos Lamoureux. DG. (Extraordinarias dinámicas sonoras. Tempi precisos)
– Ataúlfo Argenta con la Orquesta del Conservatorio de París. DECCA. (Nerviosa pero sin desmesura. Gran equilibrio orgánico)
– Otto Klemperer con la Orquesta Philharmonia. EMI. (Versión germánica y un tanto controvertida. Grandiosa orquesta)
– Roger Norrington con los London Classical Players. VIRGIN. (Con instrumentos originales. Distinta y curiosa. Para incondicionales)
– Jean Martinon con la Sinfónica de la ORTF. EMI. (Junto con Lelio. En la gran tradición francesa. Notable)

 Por contra, no acaban de llenarme las versiones de Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín. DG. (Parece la Sinfonía fantástica de Karajan, más que la de Berlioz) y la de Dimitri Mitropoulos con la Filarmónica de Nueva York. SONY. (No es mala versión, ni mucho menos, pero a mí me parece un tanto desconectada entre sus movimientos). Por supuesto, éstas no son sino meras apreciaciones subjetivas sin ninguna pretensión vinculante.