Antonello_da_Messina retrato

* Óleo sobre tabla
* 35,5 x 25,5 Cms
* Realizado hacia 1473
* Ubicado en la National Gallery de Londres

 Desde los primeros años del siglo XV, tanto la pintura italiana como la flamenca se vienen reafirmando mediante concepciones tan originales como, en un principio, divergentes. Si en 1428 Masaccio concluye los trabajos de la Capilla Brancaci en Florencia, cuatro años más tarde Jan van Eyck ultima su monumental Políptico del Cordero Místico. Sin embargo, con el correr del siglo, el encuentro entre estas dos corrientes va a ser posible debido, en buena medida, a los viajes que algunos primitivos flamencos (Van der Weyden) realizaron a Italia, provocando con ello que las obras flamencas empiecen a formar parte de las colecciones principescas y nobiliarias de Florencia y Nápoles. A todo esto ha de añadirse la disputa que sobre Nápoles — reino que integraba a Sicilia, la provincia natal de Antonello — mantenían Renato de Anjou, gran amante de la pintura flamenca y francesa, y su rival, Alfonso de Aragón, no menos admirador del arte flamenco, quien mandó enviar a Flandes al pintor Luis Dalmau para que estudiase la posibilidad de implantar en Aragón un taller de tapicería. En estas circunstancias hubo de comenzar su formación Antonello de Messina, alumno de Colantonio, un pintor muy influenciado en su técnica por el Maestro de Flémalle (Robert Campin).

 Una de las claves para entender la influencia de los maestros flamencos — mucho más directa de la que pudo asimilar de Colantonio — es tratar de averiguar si Antonello llegó a viajar a Flandes — tesis sostenida por Vasari — o si, por el contrario, conoció la obra de Van Eyck en la colección real de Nápoles, opción menos probable que el propio Vasari señala como previa al viaje del pintor siciliano. Sea como fuere, los documentos sobre la vida del pintor en esos primeros años escasean, no datándose su primera obra hasta 1465. Pero de lo que no cabe ninguna duda es que su ligazón con lo flamenco se plasma de forma muy especial en el retrato. Ya la elección de la presentación del sujeto con el busto cortado por los hombros procede directamente de Van Eyck, como también la moldeadora iluminación del rostro sobre un fondo de tonalidad relativamente sombría. Sin embargo, el punto de originalidad de Antonello consiste en incidir en la firmeza de la mirada dirigida hacia el espectador. Mientras que los flamencos se mantenían fieles a los retratos de donantes dialogando con Dios, o vueltos hacia el Niño Jesús, Cristo o la Virgen María, Antonello pinta representaciones absolutamente profanas sin el menor ánimo de devoción. (Es preciso aclarar que en este sentido ya había sido precedido por algunos flamencos, como el famoso Hombre del turbante de Van Eyck).

 El principal mérito de Antonello reside en la adaptación de las fórmulas flamencas a una visión italiana. Sus cuadros poseen la nobleza y la amplitud de la ejecución italiana; sus paisajes son absolutamente meridionales y sus elementos figurativos se suelen integrar en una disposición de paneles muy cercana al concepto de Piero della Francesca. En su modelo, el realismo flamenco no se aplica tanto a la decoración de la vida, no trata de introducir una dimensión alegórica complementaria. Por contra, trata de acrecentar la desnuda humanidad de los personajes a través de una punzante presencia física, buscando que el espectador sienta la vida y la calidad humana del retratado.

 Retrato de un hombre data de, aproximadamente, 1473, fecha en la que Vasari da por bueno el nunca probado viaje de Antonello a Flandes. Lo cierto fue que en esta época el artista siciliano realizó muchos óleos sobre tabla, a la manera flamenca, que fueron muy considerados por la clientela de aquel tiempo. El Retrato de un hombre que se conserva en la galería londinense fue, sin duda, uno de ellos. La tabla siempre ha estado rodeada de una cierta polémica, ya que una antigua inscripción en el reverso la tiene como autorretrato del artista. Pero esta indicación ha sido puesta en tela de juicio por la crítica, si bien con un argumentario poco riguroso. De esta manera, y a falta de otros documentos, la cuestión de saber si se trata de un autorretrato o no es difícil de resolver. Conviene señalar que Vasari nos habla de un retrato de Antonello que en todo caso se trataría de una composición en perfil y de fecha posterior. Un análisis radiográfico de la pintura delató que tanto la posición de la cabeza como la de la mirada habían sido rectificadas durante el curso de la ejecución, pudiendo esto significar que fuesen las del propio pintor examinando su rostro en el espejo. Pero entonces el problema surge en que dicho retrato tendría que ser forzosamente una obra de madurez, algo que parece imposible según el personaje representado. Si nos fijamos detenidamente en el cuadro, existe algo de escultórico en el mismo, claro exponente de la influencia de la época clásica. La pronunciada verticalidad de los pliegues de las ropas se asemeja a la de las togas clásicas, aunque el retrato es del Quattrocento italiano y no de la Antigua Roma. Lo que sí guarda el retrato es una gran similitud con los retratos de la escuela flamenca, como anteriormente comentamos. Antonello nos muestra al modelo — o a su propio retrato, según se quiera entender —  sentado y en una clásica postura de tres cuartos, permitiendo una mayor conexión entre observador y sujeto. El detallismo en el cuello y en los pliegues de la ropa es de una clara influencia de la pintura de Van Eyck, como también el modelado sobre un fondo oscuro. Pero la comunicativa mirada entre retratado y potencial espectador, de donde parece desprenderse un diálogo sordo, es una característica propia del maestro de Messina. Retrato de un hombre supone una de las cimas del arte del retrato de todo el Renacimiento italiano.