Los directores de orquesta han de saber imponer su personalidad sobre el conjunto que dirigen y para ello pueden optar por múltiples facetas que van desde el más intransigente autoritarismo hasta un paternalismo de connotaciones claramente pedagógicas. En tiempos pasados, la tiranía ejercida sobre el podio por ciertos maestros llegó a ser una constante como forma de autoestilización. No cabe duda de que Hermann Scherchen fue uno de los directores más severos de su generación, tal vez en contradicción con sus convicciones democráticas y socialistas. Pero al mismo tiempo, Hermann Scherchen fue uno de los mayores difusores de la música contemporánea. Sin embargo, la tremenda personalidad de su figura hizo que, en ocasiones, algunas de esas partituras no quedaran a salvo de sus arbitrarias intervenciones en forma de retoques o adaptaciones. Su propia realización orquestal de El arte de la Fuga de Bach provocó tantas adhesiones como rechazos. Con todo, nunca nadie se atrevió a poner en duda que Scherchen fue una de las más fascinantes personalidades de su época y un director que abarcó casi todos los campos de la música europea.
Hermann Scherchen nació el 21 de junio de 1891 en Berlín en el seno de una familia que regentaba un bar en dicha ciudad. De formación por completo autodidacta, Scherchen aprendió a tocar la viola y desde muy pronto se vio obligado a ganarse la vida tocando en cafetines y estudiando por su cuenta cualquier partitura que caía en sus manos. En 1907, con apenas diecisiete años, consigue ser admitido en la Orquesta Blüthner de Berlín y tres años más tarde en la Filarmónica como profesor de violín y viola. En 1911 sustituye a un enfermo Schönberg en la dirección de la gira mundial del estreno de Pierrot Lunaire y tres años más tarde, en 1914, se convierte en el director de la Orquesta Sinfónica de Riga con sólo 23 años cumplidos. Sin embargo, al estallar la Primera Guerra Mundial, Scherchen fue detenido e internado en Rusia, donde tomó contacto con las ideas revolucionarias haciéndolas suyas con entusiasmo. Al terminar la contienda volvió a Berlín para fundar la Neue Musik Gesellschaft y el Scherchen Quartet en 1919. Un año más tarde también se encargó de dirigir la revista Melos, publicación que llegó a convertirse en el órgano más importante de la difusión de la nueva música en Alemania. En 1922, Scherchen recibió el primer puesto importante de su carrera al ser nombrado director de los conciertos de los museos en Frankfurt sucediendo a Furtwängler. Esta labor la desarrolló por poco tiempo debido a los frecuentes choques que hubo de padecer con un público musicalmente muy conservador. Pero a Scherchen siempre le atraían las nuevos retos y durante los años veinte del siglo pasado fue uno de los directores alemanes más activos. Así, en 1922 se hizo cargo de la Orquesta de Winterthur, formación con la que trabajaría hasta 1947. Esta labor la alternó con la dirección musical del teatro de Königsberg a partir de 1928 y como principal director invitado de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Este. Sin ninguna vacilación, Scherchen abandonó en 1933 la Alemania hitleriana y se instaló en Suiza, dirigiendo como director invitado en varios países y creando conjuntos encargados de difundir la música contemporánea bajo el nombre común de Musica Viva.
A partir de 1944 Scherchen se hizo cargo de la Orquesta de la Radio de Zurich y, ya finalizada la guerra, impartió clases en la Bienal de Venecia y en Darmstadt. La relación con la Orquesta de Winterthur se rompió en 1947 debido principalmente a que Scherchen no quiso renunciar a mantener contactos artísticos con los países del este de Europa. A lo largo de la década de los años cincuenta Scherchen fundó en Gravesano, cerca del lago de Lugano, un centro de investigaciones para experimentos electroacústicos. En 1959, y por espacio de un año, Scherchen aceptó el puesto de director de la Orquesta de la Filarmonía Alemana del Noroeste, último de sus cargos permanentes. A principio de los años sesenta Scherchen dirigió con frecuencia en EEUU en calidad de director invitado, siendo allí homenajeado como el último gran anciano de los maestros alemanes. Plenamente activo, la muerte le sorprendió el 12 de junio de 1966 en Florencia mientras participaba en los Festivales del Maggio Musicale.
Scherchen basó su tremenda autoridad sobre el podio merced a un gesto breve, seco e incisivo construido de forma elocuente con ambas manos. Excepto al principio y al final de su carrera, se mostró como un enemigo declarado del uso de la batuta y solía utilizar el dedo índice derecho para imponer el movimiento y establecer el tempo, generalmente vivo frente a la morosidad mostrada por otros ilustres colegas. Su especial singularidad expositiva, con la imagen de un nada venerable anciano, a menudo chocaba con los criterios más tradicionales de las orquestas. Scherchen fue proclive a las texturas magras con colores planos pero muy contrastados y a una acentuación austera desvinculada del romanticismo interpretativo. Enamorado de la expresión precisa y concisa, sus firmes criterios en busca de la esencia de la música daban lugar a un cierto esquematismo que se contrarrestaba por la férrea racionalidad con la que animaba sus construcciones sinfónicas. Aún así no se vio liberado de las críticas de otros colegas: –«Hay directores muy buenos, buenos, regulares, malos, malísimos y Hermann Scherchen…»– declaró en una ocasión Celibidache, un director situado en el polo más opuesto a los criterios de Scherchen.
Pese a no ser un brillante escritor, Scherchen fundó a lo largo de su vida varias revistas musicales como Melos, Música Viva o los Gravesaner Blätter dedicados a problemas técnicos y de psicología auditiva, práctica de composición y estética. Una de sus publicaciones más famosas fue el Lehrbuch des Dirigierens (El arte de dirigir la orquesta) publicado en Leipzig en 1929 y traducido al español por Roberto Gerhard. La parte central de dicho libro está dedicada a un estudio detallado de la orquesta en donde se expone un verdadero catálogo de vicios y malas costumbres de los músicos — según a la familia instrumental a la que pertenecen — y con sabias instrucciones para corregirlos. Scherchen insiste en la idea de que todo aspirante a director de orquesta ha de saber cantar para luego proyectar en su interior la imagen ideal de la obra, insistiendo además en el peligro que entraña una abusiva utilización del piano a la hora de reducir una partitura orquestal. Del gusto de Scherchen por la música moderna da buena medida el hecho de que más de un tercio de los ejemplos musicales que aparecen en el libro pertenecen a obras compuestas con posterioridad al año 1900.
Hermann Scherchen fue un asiduo visitante de España entre los años 1959 y 1966, poco antes de su muerte, aunque ya con anterioridad había visitado nuestro país. De hecho, Scherchen fue el encargado de ofrecer el estreno mundial del Concierto para violín de Alban Berg en Barcelona el 19 de abril de 1936. En una de sus primeras apariciones con la Orquesta Nacional de España sufrió una sonora silbada por haberse atrevido a presentar una obra tan vanguardista como los Jeux de Debussy, lo que muestra en qué condiciones se encontraba el panorama musical español de aquellos años pese al magisterio del ya llorado Argenta. Las relaciones de Scherchen con el conjunto de la Orquesta Nacional no fueron del todo apacibles: Scherchen siempre fue un director agrio y despótico que ensayaba de forma concentrada y con muchos parones, algo que no gustaba en absoluto a los profesores de la orquesta española. Algunos testimonios directos de aquellos ensayos nos relatan como Scherchen solía enfurecerse con cierta facilidad, enrojeciendo su rostro hasta extremos alarmantes, y soltando encendidas diatribas en una curiosa mezcla de inglés, alemán, italiano e incluso español. A pesar de todo, Scherchen fue uno de los introductores de la música de Mahler en España, casi desconocida en aquellos tiempos.
De entre la producción discográfica debida a Hermann Scherchen podemos mencionar las siguientes grabaciones. (Advertimos que los distintos enlaces que vienen a continuación no tienen porqué corresponderse necesariamente con la versión citada pero sí con la obra mencionada): Misa en si menor, BWV 232, de Bach, dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Viena (TAHRA 618/19); Sinfonía nº3 de Beethoven dirigiendo la Orquesta de la Ópera de Viena (PALLADIO 4144); Sinfonía nº8 de Beethoven dirigiendo la Royal Philharmonic (XXI 489); Los troyanos de Berlioz, junto a Rolle, Maldikian, Collard y Abdiun, y dirigiendo la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París (TAHRA 143/44); Romeo y Julieta de Chaikovski dirigiendo la Sinfónica de Londres (PALLADIO 4167); El Mesías de Haendel, junto a Ritchie, Shacklock, Herbert y Standen, y dirigiendo la Sinfónica de Londres (GUILD 631); Las Siete Palabras de Cristo de Haydn, junto a Babikian, Dressel, Alberts y Kesteren, y dirigiendo la Orquesta de la Ópera de Viena (GUILD 199); Sinfonía nº1 de Krenek (Orquesta no mencionada. TAHRA 185); Los preludios de Liszt dirigiendo la Orquesta dela Ópera de Viena (DG 471237); Sinfonía nº5 de Mahler dirigiendo la Orquesta de la Ópera de Viena (URANIA 348); Bolero de Ravel dirigiendo la Orquesta de la Ópera de Viena (GUILD 156); Eine Lutspiel Overture de Reger dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania (CPO 999143); Moses und Aron de Schönberg, junto a Sardi, Türke, Melchert y Driscoll, y dirigiendo la Orquesta de la Ópera de Berlín (OPERA D´ORO 1321); Concierto para piano de Schumann, junto a Arturo Benedetti-Michelangeli y dirigiendo la Orquesta de la Radio de la Suiza Italiana (NAS 2601); y, finalmente, Danza de los comediantes de Prodaná Nevestá de Smetana dirigiendo la Orquesta de la Ópera de Viena (WESTMINSTER 18690). Nuestro humilde homenaje a este gran director de orquesta.
Scherchen ensalza tres virtudes capitales que debe poseer todo director de orquesta: un conocimiento profundo de cada instrumento del conjunto, la facultad de escuchar el sonido en su mente para luego proyectarlo en la interpretación y la desconfianza a las reducciones pianísticas que distorsionan la expresividad de una pieza orquestal, cuya expresividad está condicionada precisamente por los diversos instrumentos que en ella intervienen.
La primera de ellas implica que el director comprenda las posibilidades de cada instrumento, así como del ejecutante. Ello permite armonizar los sonidos en un todo coherente, sin exigencias imposibles: un contrabajo no es una flauta, ni un timbal es un clarinete: están dotados de sus propias voces las cuales cumplen un rol dentro de la partitura. Pedirle a la cuerda baja que eleve su registro como un flautín sería casi como obligarles a chillar, y no faltan los experimentadores orquestales que quisieran llegar a eso.
En segundo lugar, el director ha de conocer al dedillo la obra que dirige, escuchándola primero en su mente para luego darle vida, mediante su dirección. No hacerlo así equivaldría a proferir sonidos balbuceantes, como si la orquesta estuviese aprendiendo a «hablar». «Toquen como quieran»…Sería igual.
Y tercero, el cuidarse de reducir la visión de una obra a su parte pianística, pues ello significa minimizar a una sóla voz, lo que se ha escrito para ser dicho por muchas.
Pero Scherchen es además concentración y mucha pasión por su desempeño directorial. Sorprende su actitud en el podio, con su figura como la de un ogro gruñon, cuya mirada se clava en cada profesor de la orquesta, con unos ojos tan fijos y escrutadores que dicen «esta música lo es todo, no existe nada fuera de ella; cuidado, no os equivoquéis». Sus ojos me recuerdan los de un feroz tigre cuando se apresta a atrpar a su presa.
Tal pasión no lo distancia mucho de Celibidache; es la concepción y el camino lo que les hace anverso y reverso.
Es el berlinés por excelencia, aquel que se burla de los naturales de München! Se le percibe en su acento.
En un grandísimo director, respetable al extremo, fiel y concentrado, haciendo de su música la exigencia más alta y sagrada.
Crescendo por Scherchen.
Enorme tu comentario, profesor Paixao. Gran síntesis basada en tres puntos primordiales: Alto conocimiento de la instrumentación, también de la partitura y no dependencia absoluta de su reducción pianística. Mi opinión al respecto es muy similar a la tuya aunque el resultado final de la experiencia de Scherchen me deje un poco, lo reconozco, insatisfecho. No le encuentro la más mínima dosis de emotividad por ningún lado aunque tengo presente que su magisterio es enorme. Pero no es el director-tipo que a mí me guste más. Desde mi humilde punto de vista, y es muy posible que mi opinión sea un disparate, Scherchen fue más un teórico que un director en sí. Su visión negativa de la dependencia de la reducción pianística puede ser entendida desde un punto de vista sinfónico pero no operístico, ya que esto sería un menosprecio para todos los grandes repetidores de los teatros de ópera. Ser repetidor no es fácil, en absoluto, y para ello se requiere una técnica pianística colosal que trata de matizar los sonidos para tratar de asemejarlos a los del entramado orquestal. Es una disciplina muy especializada para la que se requieren muchos años de formación, al menos, en los tiempos actuales. Pero, con todo, estoy de acuerdo contigo en lo que dices al final: Scherchen podrá gustar o no, pero fue un maestro exigente y concentrado como pocos. Eso es indudable.
Mi cariñoso abrazo, amigo y hermano Iván
LEITER
Personalmente nunca he leido una reducción para piano a la hora de estudiar una partitura para orquesta, Lo rechazo de forma instinctiva porque me impide «oir» el conjunto orquestral por dentro. Sin embargo busco siempre determinadas partituras que ayudan a captar este conjunto a través de los ojos, y son pocas y carísimas.Entiendo perfectamente lo que dice Leiter sobre los repetidores pero el sitio del director ( tal como se ve al dr Böhm ensayando Elektra) está al lado del piano, distribuyendo respiraciones,no al piano. En fin, volviendo a Scherchen soy de la opinión de Leiter: objectivismo hasta el extremo.No osbtante su postura es muy coherente y como tal válida. Scherchen no juega, no intenta buscar efectos e inventar cosas, no es Harnoncourt que un día si y otro día no, solo busca ser fiel a su verdad.
Un abrazo
Jean François
Con permiso de la autoridad y si el tiempo no lo impide, a finales de marzo hará su aparición en esta sección el ínclito Nikolaus Harnoncourt, tal vez el director que más dudas me plantea. Así se lo hice saber en una ocasión y de manera confidencial a nuestro Asesor Fonográfico de BLUES Joaquín (QUINOFF). Y por otra parte, estoy de acuerdo maestro Mounielou: a mi me gusta el rigor y la objetividad a la hora de leer una partitura… Pero, ¡Joder, tanto no! Que dejen un hueco por mínimo que sea para la imaginación y la fantasía… ¡Digo yo!
Scherchen, y lo digo con todos los respetos (muy pocos directores de hoy le llegan a la altura de sus talones) es el paradigma de la cuadratura germánica. Pura roca teutona.
Mi abrazo, Jean François
LEITER
He aquí un tema digno de estudiarse. Casi siempre somos atenazados por la fascinación que ejerce la relación entre la Melancolía y las Artes -el melancólico, pensamos quizás demasiado apresuradamente, es el artista por antonomasia-. No pensamos en la relación entre la creación y ese otro célebre temperamento de las doctrinas humoralistas: La Cólera. Quizás porque atribuimos a este temperamento cualidades destructivas o sólo porque el colérico tiende a volverse odioso al mundo.
Grandes artistas y filósofos coléricos: Tintoretto, Saint Colombe, Pascal, Beethoven, Nietzsche… Scherchen. No puede suceder algo de la más nimia cotidianidad a su alrededor sin que a estos artistas la sangre se les agolpe de inmediato en las mejillas, se tornen purpurinos y la sien les serpentee en la frente a punto de estallar.
Ignoro si Mondrian era colérico -supongo que debió serlo- pero he sabido que no podía deslizarse por sus oídos una linda melodía al ritmo de Be-bop sin que saltase de su silla y le fuese imposible sustraerse a la danza. Algo así como la colérica virgen histérica, Elektra, que no puede sino danzar frenéticamente hasta la muerte una vez Orestes ha realizado su terrible venganza.
Scherchen me ha acompañado durante toda la semana. Gracias, amigo mío. Su temperamento -esta rigidez tan suya de la que se habla en la entrada y en subsecuentes comentarios- le hacía más proclive a las obras orquestales del siglo XX. Yo encuentro su rigidez espléndida. Una de las búsquedas del Modernismo fue precisamente la rigidez. Cuando Picasso descubría que su diestra mano era más habilidosa de lo que debiera un dibujante modernista, regresaba a la práctica de la xilografía que, decía, endurecía su muñeca. Algo semejante sucede con Scherchen. Quizás su rigidez no es más que Programa Modernista.
Por último, opino que un temperamento como el de Scherchen, colérico y con serias inclinaciones al autoritarismo, no necesariamente está en contradicción con ideales socialistas y democráticos. La severidad muchas veces puede ser otro rostro de la auténtica filantropía.
Enorme abrazo, admirado y querido amigo. Otro para la Cofradía.
Estupenda la comparación y explicación que propones, maestro Otto, y que sirve tal vez para aclarar algunos de los condicionantes artísticos de Scherchen. La última frase de tu exposición hay que leerla muy despacio para tratar de entender su sentido. Sí, me ha gustado cómo has dejado la puerta abierta a un nuevo posible aspecto de la filantropía. Excelente.
Mi abrazo, amigo y hermano Otto
LEITER
Convengo en todo lo dicho, y confirmo las vacilaciones confidenciadas por leiter sobre Harnoncourt. Estupendo giro del debate sobre el asunto de la rigidez analítica y el temperamento autoritario en una figura como el director de orquesta, quien debe hallar el delicadísimo equilibrio de ser firme con sus subordinados y dócil con su propio superior, a saber, el compositor (y sus no siempre claras intenciones). Por ahí es que concuerdo con leiter en la objeción a la rigurosa carencia de elementos emotivos en Scherchen. Me parece que es precisamente ahí donde el teórico se impone al músico, o si se quiere, donde la razón supera al corazón. Lo cual no es condenable per se, que quede claro; pero sospecho que el director a esta usanza proscribe la fantasía y la emoción por ser factores no-gobernables, escurridizos al férreo dominio sobre la partitura que él pretende ejercer. Ahora bien, en este punto me pregunto qué tan dócil puede ser dicha mentalidad al uso que se espera de ella, esto es, ser vehículo para comunicar el pensamiento de otro. Cosa complicada, ser autoritario y dócil al mismo tiempo…
Afectuoso abrazo, amigo, y lo mismo a toda la cofradía
No es condenable per se pero sí criticable, maestro Joaquín. Y así lo expresas con gran acierto desde mi punto de vista. Es una cuestión muy compleja y no me hubiera gustado nada habérmela planteado si yo hubiera llegado a ser director de orquesta. En efecto, el equilibrio es fundamental… ¡Pero anda que no es complicado llevar eso a la práctica!
Mi abrazo, amigo y hermano Joaquín
LEITER
En efecto, es una complicación crucial — ¡a veces el «To be or no to be» del director! Hubo quien definiera el estilo de Scherchen y otros similares como antirromántico, en oposición al desborde de fantasía y libertades amplias que a veces atentaban contra la «verdad» contenida en la obra. Pero se cometió el error de equiparar sentimentalismo con romanticismo, cuando ambas cosas no tienen por qué implicarse mutuamente. Además, despojarse de emociones no es práctica segura cuando de traducir a artistas se trata; varios de tales directores parecían dedicar más esfuerzo a distinguirse del (mal entendido) romanticismo, antes que de establecer una postura nueva, original. Otros, en cambio, se sacudieron los convencionalismos y luego siguieron caminando en pos de la música. Pienso en ese movimiento del período Entre Guerras llamado, creo, Nueva Objetividad, cuyos enfoques adoptaron Erich Kleiber, el joven Szell, etc. Ya me dirás, querido amigo, si estoy en lo correcto u olvidé algún porcentaje de la historia.
Gran abrazo y agradecimientos, admirado leiter!
Antes de todo, me encantaría conocer la opinión de nuestros amigos Iván y Jean François al respecto.
Vamos a ver. La cuestión parte de un hecho incontrovertible: El Romanticismo, en el aspecto musical, impregnó prácticamente toda la centuria del XIX… ¡Y no solo eso! ¡También la del XX! El fenómeno radica en que las tesis arbitrarias de lectura musical conllevaron a unos excesos interpretativos que incluso ahora, en la actualidad, perduran. El otro día se lo coménté en privado a un amable lector de Barcelona. Pensemos objetivamente: ¿El Beethoven de Furtwängler — comúnmente sublimado por todos nosotros — es REALMENTE Beethoven o la imagen sonora estereotipada que Furtwängler tenía de él? Ocurre que esa forma de ejecutar a Beethoven es la que se nos ha quedado grabada desde pequeños y cualquier acercamiento desde otro punto de vista más objetivista (no me gusta esa palabra. Digamos mejor literalista) nos parece extraña. Un dato: El tipo que más partituras retocó en el pasado fue Mahler, pero es que esta circunstancia fue un hecho tradicionalmente aceptado hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, cuando tipos como Hors Stein, Boulez, Leibowitz, etc… dijeron ¡Hasta aquí hemos llegado! Y, claro, cualquier reacción puede motivar un camino hacia la ultraortodoxia (instrumentos originales… Ja, ja, fabricados en Alemania en 1970). Kleiber, Szell… Yo creo que el primero de todos fue Weingartner, el primero que quiso despojar a la música de sus excesos.
Tomemos como ejemplo el belcantismo, amigo Joaquín. ¿Pero cómo demonios se va a pretender interpretar fielmente a Donizetti si el propio compositor dejaba espacios en blanco para que las figuras líricas de la época cantasen y se luciesen a voluntad? Yo creo que la cuestión es muy complicada y depende mucho de qué tipo de música histórica estemos hablando. Mahler dejaba todo anotado en sus partituras, incluso con matices que nos dejan sorprendidos por su obsesivo minimalismo. Pero a Beethoven se le quedaban cortas las pautas de anotación musical de su época para todo lo que bullía por su mente. Aún así, Beethoven marcaba decrescendi cuando lo estimaba oportuno y así lo dejaba escrito. Pero todo es una contradicción: En una ocasión mandó a la mierda el metrónomo al comprobar que lo que había anotado para su Novena — que se creía perdido — no se correspondía con lo que en momentos posteriores volvió a anotar. Y ya no digo con Wagner, cuyos tempi eran variados a voluntad según su estado de ánimo. (Sus rectificaciones acerca de los tempi para interpretar Tristán son famosas). Entonces, ¿con qué diablos nos quedamos?
Me moriré pensando en que se puede ser un director mal llamado objetivo y realizar una interpretación sublime. Kleiber, el joven Szell, Toscanini… Fueron quienes trataron de armonizar una nueva aproximación musical desprovista de falsos sentimentalismos. Y la paradoja es que Toscanini, dentro de su perspectiva, es el más SUBJETIVO a su manera de todos ya que es totalmente reconocible con apenas escuchar un par de minutos de su Beethoven… No sé si me explico, maestro Joaquín. Es que no hay un punto neutro. Todo tiene su variable.
A mí me molestan, de vez en cuando, esos directores que retardan el primer movimiento de la Quinta de Beethoven momentos previos al final del desarrollo, en en los acordes a tutti y en vigoroso unísono que preceden justo a la cadencia del óboe. Lo endiablado del tema es que, cuando yo dirijo mentalmente ese fragmento, tiendo a hacer lo mismo… ¡Manda narices la cosa! ¡Y retardo más buscando un mayor efecto! Y en ninguna de las ediciones de la partitura se refleja un socorrido rit… ¿Entonces?
A veces pienso que la música es un arte del Diablo. Mejor dicho: La interpretación musical es la asignatura clave para poder entrar en el Infierno.
Por último: NADIE, NADIE, absolutamente NADIE, conoce las intenciones últimas del compositor cuando garabateó las notas de su música a interpretar. Por eso mismo, el subjetivismo musical, dentro de unos márgenes equilibrados, tiene su razón de ser. ¡Y menuda razón!
Me confieso: Uno de los pocos directores al que yo, desde mi modesta opinión, sí que le he encontrado ese equilibrio entre ambas posturas es Carlos Kleiber. Y no siempre, añado. Por eso don Carlos forma parte de mi ilustre podio de GRANDES, GRANDÍSIMOS directores de orquesta.
¿Se nota que me he tomado un whisky, maestro Joaquín?
Mi admirado abrazo, amigo y hermano
LEITER
Maravillosa réplica, leiter! Si es por el whisky te acompaño, bendita bebida! Refrendo lo dicho por ti, y añado: NADIE sabe… a menudo ni el propio compositor, como lo demuestran los compositores-intérpretes y su camaleónica actitud al interpretar sus propias obras.
No puedo coincidir más con el ejemplo de Carlos Kleiber como conciliador exquisito entre ambos mundos, el subjetivo y el objetivo. A su vez, la pregunta sobre el Beethoven de Furtwängler es ineludible, y me parece que cabe ampliarla a cada director que sube al podio, sea músico grande o pequeño: ¿qué obra interpretará, la suya, la del compositor, la de ambos, la de ninguno?
Me temo que hay un elemento más: desde el mismo momento en que un ser distinto al creador, como es el intérprete, acomete la tarea de reanimar una partitura, hemos cedido ante la subjetividad. Un poeta dijo —tal vez E.T.A. Hoffmann— que la música es la más romántica de las artes; yo diría que es siempre la más subjetiva, porque viene de un mundo interior, el de su creador; requiere el ministerio de otro mundo interior, el del intérprete, para revivir; y se dirige a un mundo interior, el del oyente, en donde repercutirá de formas impredecibles. Es un camino de múltiples apropiaciones, cada una de las cuales deja una huella en la obra y la redefine. Pero aun así, insisto, es un convenio tácitamente aceptado; la alternativa es el silencio, quizá lo único verdaderamente objetivo…
En fin, también necesito un whisky!
Abrazo de nuevo, amigo y hermano
Mis queridos y admirados amigos:
En alguna ocasión le escuché a un presumido director de orquesta (no diré la nacionalidad pero Joaquín lo tiene cerca, no en Chile claro), que él había descendido literalmente hasta el Urtext de la Tercera de Beethoven, para dirigirla con la Filarmónica de Berlin de una manera totalmente diferente a como lo había hecho Karajan y Furtwängler -como diciendo que esos sujetos no tenían ni idea de interpretar a Beethoven. Se auto proclamó el único y real conocedor de las intenciones del compositor, como si hubiese visto en su corazón al momento de componer la Heroica. Preferí no continuar escuchando la entrevista.
No existe nadie, absolutamente NADIE que pueda interpretar a Beethoven de una manera ciento por ciento fiel. Beethoven era único, como único es Karajan, Furtwängler, Toscanini, etc. Es decir, el objetivismo no existe, por lo menos en música. Cada uno de ellos dirige su obra de la manera como individualmente se aproximan a sus creaciones, como «sienten» su música. Karajan veía a Beethoven de una manera y Furtwängler de otra. Que en algún momento esas concepciones puedan encontrar puntos comunes y parecerse, es algo obvio e inevitable, pero cada uno lo experimenta de diversa forma.
Incluso nosotros como críticos (pero antes que nada enamorados de la música), sentimos a nuestros compositores predilectos con el subjetivismo individual que nos caraceriza. Yo no experimento a Beethoven de la misma manera que lo hace Joaquín. Por eso mi predilección por el imperialismo musical de Karajan, impreso en cada nota de su Batuta. Eso no me impide admirar y gustar de otros directores, pero siempre tengo a Karajan en una torre de marfil. A mí me agrada un Beethoven enérgico, veloz, épico, apasionado y dominante que sólo Herbert me ofrece, aunque subjetivamente también otros directores hagan interpretaciones sublimes en ese estilo (la Quinta de Furtwängler en 1943 es el triunfo de la Victoria): obsérvese nuestro sentir de una partitura. Lo que acabo de describir, ¿no es el más puro Romanticismo que nos invade incluso en el siglo XXI? Ahí lo tienen.
Dime Leiter: ¿puedes tú sentir a Wagner de la misma manera que yo? ¿Cómo le dirigirías tú y cómo piensas que le dirigiría yo? ¿No es cierto que «mi» Wagner, necesariamente tiene que ser distinto?
Todo lo anterior inevitablemente se apodera del carácter de cada director, también en el momento de «controlar» a su orquesta. El más marcial y dictatorial Scherchen es el resultado de «su» Beethoven, tan distindo de un Ormandy por ejemplo. Y repito que sólo los Dioses de la Batuta logran encontrar los puntos medios para hacer con sus músicos lo que les venga en gana. ¿Quien le discutió alguna vez a Celibidache? Le seguías y punto.
Así las cosas, el UR ajeno es algo inalcanzable en música. Lo que nos gusta escuchar es el UR de nuestros directores pedilectos, que se ajusta de alguna manera a nuestro propio UR musical.
Bueno, yo no he bebido whisky hoy, tan sólo mi infaltable English Tea…Talvez por eso estoy hablando tanta bobada!
Los aplausos son para ustedes, mis admirados Kammaraden.
Bueno, parece que el tema se va animando. Y sólo con un tercer café mañanero que me estoy tomando ahora mismo…
A mi modo de entender, siempre he comentado que el binomio Karajan-Beethoven me satisface más en inversa proporción cronológica. Esto es, me gustan mucho más sus versiones más antiguas. Lanzo una pregunta al aire: ¿Cómo es el Beethoven de Karajan en su legendaria versión con la London Philharmonia? Pues ahí está la genialidad de esta integral. Para mí, supone un punto de equilibrio entre Toscanini y Furtwängler. En sus restantes integrales sinfónicas, Karajan se pasa descaradamente al bando, llamémosle, romántico.
¿Y cómo puedo yo admirar tanto a Celibidache si es un paradigma del subjetivismo? Pues porque su concepción MUSICAL me satisface. Y punto. Tal y como lo ha dicho el profesor Paixao.
Reconozco que yo siento una especial predilección por la claridad orquestal y por eso mismo soy un apasionado de la Escuela Francesa de dirección (Paray, Munch, Monteux, Ansermet, Clyutens…) pero ello no es óbice para que también me rinda ante el subjetivismo de Furtwängler o el Karajan más inspirado. Por cierto, al doctor Böhm, ¿en qué grupo lo insertaríamos? Difícil pregunta, ¿verdad?
Como dice Joaquín, la música es un arte muy peculiar ya su propia naturaleza dinámica implica pasos intermedios para su completa realización. Y la interpretación musical es el factor ineludible, incluso cuando leemos mentalmente una partitura. Por eso mismo, todos somos subjetivos a nuestra manera.
Tal vez el quid de la cuestión implique aceptar sin condicionamientos previos — ni prejuicios — cualquier lectura siempre que esté resuelta dentro de unos cánones mínimamente artísticos. Los extremismo, ya sean de cualquier parte, nunca me gustan y quizás por ello me pueda sentir un tanto incómodo con algunas versiones del Karajan más comercial o del más cerebral (y a veces obsesivo) Boulez. Y ahí también incluyo a Scherchen. No cuestiono sus méritos, si es que realmente los tienen, pero esas concepciones no van en mi particular línea de gusto musical.
Una de las problemáticas más curiosas de la interpretación musical es abordar la música sinfónica de Chaikovski. Compositor romántico por excelencia, a mí siempre me ha encantado cómo Karajan versiona la Cuarta con tremenda fuerza, vigor, dramatismo y, también, efectismo. Pero cuando escucho esa misma sinfonía por Mravinski me asaltan todas las dudas. Creo que Mravinski logra una lectura más fiable sin tener que recurrir a los métodos empleados por Karajan. Por eso me decanto por el director ruso sin desmerecer la versión, ni mucho menos, de Karajan. Recuerdo que un profesor de estética nos comentó en una ocasión que el Chaikovski de Karajan es una completa burla al compositor. Que a Chaikovski había que despojarle de cualquier efecto sentimentaloide para comprender bien la verdadera naturaleza de su obra. Y que eso sólo lo sabía llevar a cabo Mravinski. Yo no seré tan radical en esa afirmación pero reconozco que mi acercamiento hacia la música sinfónica de Chaikovski cambió mucho tras escuchar a Mravinski.
Y algo parecido me sucede cuando escucho a Leibowitz en su integral sinfónica de Beethoven. A mí me encanta porque creo que el director polaco-francés nos transmite un Beethoven puro y preciso. Pero siempre acabo volviendo a Furtwängler y al primer Karajan. Y cuando los vuelvo a escuchar, me da por intercalar alguna versión de Rudolf Kempe y de Carlos Kleiber (particularmente Quinta y Séptima de este último) y me hago un soberano lío mental. Y para terminar de arreglarlo, llega el espíritu mediterráneo de De Sabata y Giulini y me dicen: Esta es mi versión. Y ya mi caos mental es total. Y ya os confieso que todos estos problemas se multiplican hasta el infinito si me meto en Brahms.
Entonces, ¿quién me gusta más? Pues la respuesta es que Furtwängler cuando escucho a Furtwängler; Leibowitz cuando escucho a Leibowitz; y Carlos Kleiber cuando escucho a Carlos Kleiber. Mi subjetividad musical no da para más y no tengo una respuesta definitiva porque creo que esa respuesta no existe.
¡Escuchen, escuchen música, señores! Pero sin prejuicios y con tantos intérpretes (siempre que tengan un mínimo de indiscutible solvencia artística) como sea posible. Cuantas más vías tengamos antes llegaremos a lo alto de la montaña. Aunque, a semejanza de Moisés, nunca lleguemos a entrar en la Tierra Prometida de la VERDAD INTERPRETATIVA.
Iván, por favor, no nos ofendas con eso de que tú dices bobadas por tomar English Tea. Y, por favor, cuéntanos quién es ese director tan cercano a Joaquín al que te refieres. Me he quedado con toda la duda.
¡Anda que no nos está dando de qué hablar la entrada sobre Scherchen! ¡Nunca lo hubiera imaginado cuando la redacté!
Es un lujo debatir con vosotros, mis buenos amigos y hermanos Joaquín e Iván. Mi fraternal y cariñoso abrazo.
LEITER
jejeje… cierto, quién pensaría que un maestro literalista como Scherchen daría pábulo a tan sabrosa especulación. Y mientras más leo sus comentarios, más me convenzo de que el literalismo a ultranza esteriliza a la música. Pues ésta goza de una fecundidad singular: permitir un caleidoscopio de posibilidades interpretativas, con tal que, como observa leiter, se resguarden ciertos criterios básicos de solvencia artística. Al final tu recomendación es la más sensata, amigo mío: ¡escuchar música, escuchar tanta como sea posible!
Leí una vez un artículo que analizaba la idea de Beethoven que forjó para sí el Romanticismo, y de la cual dedujo gran parte de su estética musical. Al final ese Beethoven rebelde y desaliñado, libertario y radical que imaginaron los románticos, ¿qué tanto se parece al músico que rompió moldes, sí, pero nunca abandonó la forma sonata, apegándose a ella hasta para expresar sus más apasionadas ideas? En fin, el punto del artículo era que el Romanticismo tuvo un “error de comprensión” sobre Beethoven… pero un error fecundísimo. Un error a medias, diría yo. Y todo eso podemos predicarlo también de los directores que hemos nombrado antes como retrato de nuestras preferencias personales: Karajan, Furtwängler, Celibidache, Leibowitz, Carlos Kleiber… Podría preguntar, para complicar aun más, si han escuchado las sinfonías del Sordo en versión de André Cluytens. La Pastoral, por ejemplo. O ya que digo Cluytens, podría hablar del Wagner de Cluytens, magnífico y tan distinto del Wagner de Kna…
Al final, cada gran músico es como una joya de mil facetas…
La Pastoral versión Cluytens es de lo mejor que hay según mi humilde criterio, maestro Joaquín. El resto de su integral es impactante por su calidez y serenidad, pero la Pastoral se lleva la palma. Otra versión que me gusta mucho de esta sinfonía es la de Erich Kleiber.
Lo repito: lo más importante es escuchar música. Hablar de música también está muy bien siempre que no reste tiempo para escuchar.
Mi abrazo, amigo y hermano Joaquín
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Había olvidado por varios días añadir un breve comentario al tuyo anterior —y lo hago medio de contrabando, porque no diré nada de Scherchen: Junto a la Pastoral «de Cluytens» creo que podemos colocar otras dos versiones referenciales, la de Masur con la Gewandhaus y la del Dr. Böhm con la Filarmónica de Viena. La de Erich Kleiber no la conozco, la buscaré. Existe una versión por su hijo con la orquesta del Estado Bávaro, y pese a todos sus méritos, no desbanca a ninguna de las anteriores. Esto dicho, dejo tranquilo al analítico Dr. Scherchen, a quien tanta referencia a pajaritos y sensaciones campestres deben confundirlo un poco…
Maestro Joaquín, toma nota:
Orquesta del Concertgebouw dirigida por Erich Kleiber. Sinfonía Pastoral. Año de grabación 1953. Sello DECCA número de referencia internacional 4756080. Este CD viene en una caja de 6 discos. Versión, a mi jucio, de absoluta referencia. El dominio de las gamas dinámicas de Kleiber padre es sencillamente portentoso.
Por otra parte, la versión de Masur me parecía antaño excepcional. Hoy en día no me lo parece tanto. No me preguntes por qué, mi buen amigo, porque ni yo mismo sé a qué se debe este cambio en mi persona sobre esta versión. La versión de Böhm, con sus diferencias, a la altura de la de Cluytens.
Mi abrazo, amigo y hermano Joaquín
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¿No sería prudente agregar también la Pastoral de Bruno Walter con la Columbia Symphony Orchestra? Por supesto las versiones que indican son referenciales, especialmente mi Dr. Böhm, pero no debemos olvidar a Bruno. Aunque no es un intérprete beethoveniano puro (su orientación es por Mozart y Brahms, todos lo sabemos), «su» Beethoven está exento de consideraciones excesivamente subjetivas, lo que le cnfiere mucha sinceridad.
Bueno, es sólo una torpe idea mía, expresada con más torpeza aún.
Abrazos cofrades queridos.
Pues, si su campo predilecto fue Mozart y Brahms, creo que la Pastoral le va como anillo al dedo. Incluida queda, Iván!
Después de largo tiempo, hoy retorno a este espacio: experimento la nostálgica sensación de aquel que durante su infancia recorrió espléndidos lugares repletos de vida, amigos y anécdotas. Ahora al volver, todo está como siempre fue, pero a la vez diferente; el paso del tiempo ha dejado sólo recuerdos imborrables en los muros y las fachadas, Porque los amigos que allí estaban ya se han marchado.
Nunca ha sido fácil acostumbrarse a la partida del buen amigo y hermano. Ausencia que deja su huella en lo más profundo del corazón.
Hoy he venido al espacio del buen Leiter, a tomar nota de una de sus célebres frases, con el fin de emplearla en un comentario a propósito de la Primera de Brahms, dirigida por Scherchen en 1953. Allí, en lo alto del Empíreo, el maestro Leiter me concederá su venia.
Un saludo…mi buen amigo y hermano.
La misma sensación me invade al regresar aquí. Pero en honor de mejores días, y más felices, sigo volviendo a revisar lo que escribió este hermano inolvidable. Esas lecciones siguen vivas y lozanas. Precisamente hace unos días hablábamos de la Pastoral por ahí en Internet con Iván. Buena coincidencia. Ahora fijo destino a la entrada sobre el maestro Jochum… (y qué lástima no proseguir el intercambio de opiniones como antaño).