¿Cómo es la gesticulación del director de orquesta?

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gesticulación del director de orquestaResulta hasta cierto punto paradójico que una transmisión pura y esencialmente musical (Director-Orquesta) haya de ser efectuada mediante silenciosos y mímicos gestos. Es lo que algunos definen como el «lenguaje silencioso de la música», una acción que puede ser experimentada por todos y cada uno de nosotros. Os propongo, precisamente, un simple ejercicio: Buscad algún vídeo en donde aparezca un plano continuado y frontal de un director de orquesta en plena ejecución y desconectad el sonido. O, directamente, moved vuestras manos imaginando mentalmente una melodía conocida, pero sin declamarla. Obviamente, no se escucha música alguna… Pero sí que subyace en nuestra mente, ya sea a través del vídeo o en nuestra improvisada «dirección», Pues eso es, exactamente, el «lenguaje silencioso de la música».

Fundamentalmente, el director es un intérprete, un intermediario entre el compositor (Que ha anotado lo que ideó en una partitura) y el público que escucha mediante la orquesta (Con o sin coro, con o sin solistas, etc.).

Tenemos entonces una cadena: Compositor-partitura-director-orquesta-público

La gesticulación de un director se sitúa entre el tercer y cuarto eslabón de esa cadena y es, simple y llanamente, el medio que utiliza el director para comunicarse con sus músicos. Desde un punto de vista, digamos, «externo» — el del público — existen muchas clasificaciones posibles del gesto de un director: Amplio, mesurado, suave, brusco, simétrico, asimétrico, independiente de brazos, exagerado, insuficiente, expresivo, frío… Y un largo etcétera que admite cualquier adjetivo calificativo.

En realidad, hay algo muy personal en el tipo de gesto de cada director y ello depende de muchos factores, como el temperamento, la constitución física o la escuela a la que pertenece. A ello debemos añadir las subjetivas apreciaciones de quien observa como público que, como es lógico, son también del todo personales. Ello determina que en esta cuestión sea difícil generalizar un tipo concreto y específico de director.

Otra hipotética clasificación

Podría estar basada entre una distinción de gestos expresivos generales y los propiamente métricos, aquellos que sirven para marcar el compás y también la velocidad con que se ejecuta la obra. En este último aspecto creo conveniente hacer un pequeño inciso aclaratorio para quienes carecen de formación musical: En la escritura musical, antes de la aparición del metrónomo (Artilugio que marca la pauta exacta de cada tiempo y que ya fue empleado en época de Beethoven) los tempi se determinan por indicaciones que van desde un tiempo extremadamente lento (Grave) hasta uno decididamente rápido (Prestissimo). Estas indicaciones son también un tanto subjetivas y para lo que un director puede significar tempo de Allegro, para otro puede ser un simple Allegretto. Incluso con anotación metronómica en la partitura, determinados directores hacen caso omiso de la misma y ejecutan la obra a una velocidad superior a la indicada o a una más lenta.

Existen observaciones generales que parecen independientes de la cualidad personal y que por tanto son aplicables a cualquier gesticulación del director. Es obvio que tanto los brazos como los ojos son los elementos principales de los que se vale el director para poder comunicar sus intenciones a la orquesta. De esta manera, el director habrá de procurar disponer de una perfecta y recíproca visibilidad, y así suele alzarse sobre un podio, generalmente protegido por una barra de seguridad a sus espaldas (Alguno que otro acabó cayéndose a la fila de butacas).

En este aspecto, el director puede valerse de la partitura general de la obra a ejecutar (Lo que, en cierto modo, resta comunicación con la orquesta) o puede dirigir «de memoria» (Sobre esto hablaremos en concreto en una futura entrada). Así, hubo y hay directores que siempre dirigen con partitura (Sir Georg Solti, aunque la pieza fuese una simple obertura de tres minutos) y otros que prescinden de ella y confían en su portentosa memoria (Se cuenta que Miguel Ángel Gómez Martínez, antiguo titular de la Orquesta de RTVE y actual de la Orquesta de Valencia, dirigió «a pelo» la Tetralogía de Wagner, algo así como veinte horas de música). No obstante, hubo casos de un ataque de amnesia en pleno concierto, siendo el más conocido el que sufrió Arturo Toscanini durante su último concierto (Decidió retirarse después).

¿Qué tiene que evitar el director de orquesta?

El director ha de evitar en todo momento acercar los brazos demasiado al cuerpo — salvo para indicar un matiz — o bajarlos mucho. En las cátedras de dirección orquestal y en los cursos organizados a tal fin, es conocida la recomendación que se conoce como «agarrar los cuernos del toro», esto es, extender los brazos horizontalmente y a la altura de los hombros para empezar a dirigir y señalar el arranque de la pieza. Existe también un altísimo porcentaje de directores que se sirven de una batuta para prolongar visualmente la mano derecha, la que marca el compás. Otros prescinden de ella y hay quien, al ser zurdo, la empuña con la mano izquierda (En este caso, los brazos también cambian sus funciones principales y es la mano izquierda la que marca el compás). Sobre el uso de la batuta también nos extenderemos en una futura entrada. Hay que precisar también que el director puede marcar el compás directamente o bien marcar sólo el primer tiempo del mismo, sobre todo en pasajes rápidos y veloces.

Uno de los aspectos más difíciles y complicados de un director a la hora de traducir en gesto es la llamada dinámica sonora, la correcta dosificación de los fragmentos en forte o en piano. Dentro de esos gestos que calificamos anteriormente como universales — que también pueden emplearse en un ámbito distinto de la dirección orquestal — parece evidente que el forte corresponde a una mayor amplitud y brusquedad, mientras que el piano se relaciona con una gesticulación menos violenta y mucho más suave.

El director ha de ser muy mesurado en sus indicaciones, ya que si, por ejemplo, marca de manera absolutamente tenue un piano, no le quedará otro remedio que agacharse o tumbarse para matizar un pianissimo. Cuentan que Sir Thomas Beecham, director cínico y sarcástico como ningún otro, durante un ensayo marcó a la voz de forte un pasaje para trompa solista. Al atacar el trompista esas notas, la voz de Beecham retumbó: –«¡Forte!»–  El trompista volvió al primer compás de su pasaje y lo tocó aún más «fuerte». Beecham no tardó de nuevo en gritar: –«¡Forte!»–  Un ya nervioso solista de trompa, reinició el pasaje tocando la trompa con la máxima intensidad sonora. Pero ahí estaba el guasón Beecham: –«¡Forte, forte!»–  El trompista, colorado por el esfuerzo exclamó: –«Perdone, Sir, pero me es imposible tocarlo aún más fuerte. No me queda aire en los pulmones…»– A lo que el genial Beecham contestó: –«Es que yo, desde el primer momento, le estoy solicitando un forte y usted está empeñado en tocar en fortissimo…»–

Resulta esencial que el director no haga el gesto tan corto ni tan suave que llegue a ser imperceptible, sobre todo con la mano que marca el compás, ya que corre el peligro de quebrar la cohesión del conjunto. También es importante que un progresivo crecimiento de sonido no puede hacerse demasiado amplio antes de tiempo, pues el límite de crecimiento de esa amplitud viene fijado por las posibilidades físicas del mismo director y, si éstas se consumen antes de llegar al máximo en dinámica sonora, no le quedarán recursos para indicar un último crecimiento (Llegado el caso, algún director llega a gritar incluso en el concierto. De eso saben mucho en Barcelona, cuando Franz-Paul Decker estuvo como titular de la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya…).

Un ejemplo de esto último, llevado hasta sus últimas consecuencias, es la ejecución del Bolero de Ravel, en donde se parte de un mínimo de sonoridad hasta llegar a un paroxismo mediante un continuado crescendo que dura más de un cuarto de hora. Algunas malas interpretaciones de esta obra — que no citaré — se deben a que la sonoridad alcanzada pasado el ecuador de la obra es tan alta que es casi imposible que su intensidad crezca.

Los gestos de un director han de ser todos útiles y encaminados a sus fines de coordinación entre sus fines y los resultados obtenidos. Todo gesto superfluo (Aquellos que van más dirigidos al público y los que intentan trazar la línea melódica de un pasaje) han de ser suprimidos: Los profesores de la orquesta saben las notas que tienen que ejecutar merced a sus partituras y el público las escuchará de igual manera. Se deben también evitar en lo posible los movimientos simétricos de brazos y, al mismo tiempo, tener un campo óptico despejado para atender cualquier posible complicación que pueda surgir. La ortodoxia dicta que la mano derecha marcará el compás, mientras que la izquierda se dedicará a matizar, detener, impulsar, llamar la atención… Asimismo, el director tratará de conservar una reserva necesaria de gestos para atender alguna específica eventualidad. Todo ello dentro de una variedad gobernada por las características personales de cada maestro. Pero no olvidemos que en la dirección de orquesta, el resultado es lo realmente importante, no así los medios empleados para tal fin.

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