* Óleo sobre lienzo
* 127 x 196 Cms
* Realizado entre 1900 y 1906
* Ubicado en la National Gallery de Londres

Con Cézanne, el cuadro deja de ser la encarnación de escenas estampadas, la proyección al exterior de sueños, para convertirse en una construcción del natural edificada a base de equivalentes plásticos y de colores. A caballo entre dos siglos, Cézanne resume la herencia del pasado, desde el clasicismo de Poussin hasta el realismo de Courbet y Manet, superando el impresionismo y planteando los principios de la pintura fauvista y cubista. Incluso anuncia la abstracción desde una radical y decisiva ruptura que opera en el artista en cuanto que se sitúa al nivel mismo de la concepción del cuadro. Su trayectoria como «destructor» y «deconstructor» de la naturaleza, partiendo de su esencia y estructura interna, se aplica a todos los géneros: Paisajes, naturalezas muertas y retratos, que pierden en consecuencia su antigua función para convertirse en pintura antes que nada.

Cézanne debió mucho a los impresionistas ya que esta corriente le suministró las bases: Abandonar el taller por el trabajo en plena naturaleza y pintar claramente sobre pequeñas pinceladas yuxtapuestas. Pero pronto se separa de los impresionistas, demasiado aferrados a las impresiones del ojo y a las sensaciones estrictamente visuales. Si bien los impresionistas representan los objetos desgastados por la luz, ahogados y disueltos en la atmósfera que los rodea, Cézanne se obsesiona con representar el objeto, su volumen, su densidad, en un intento de encontrar la forma sin recurrir al contorno. Su deseo es pintar la realidad toda entera en su inmutable permanencia y en consecuencia sus investigaciones artísticas le llevaron a una progresiva simplificación y geometrización de las formas, aspecto que retendrán los cubistas. Para alcanzar la forma y el volumen, Cézanne recurre a lo que él llama la modulación, es decir, una hábil gradación de tonos con pinceladas yuxtapuestas que dan la misma impresión que el modelado. Siguiendo un procedimiento un tanto típico de la pintura clásica, Cézanne juega más con los contrastes de los colores que con los juegos de la luz y de las sombras, siendo precisamente el color el que da origen al dibujo y poniendo punto y final a la habitual dicotomía entre dibujo y color. En sus obras, es la pincelada coloreada la que a la vez proporciona la forma y el volumen, la luz y el espacio.

La última etapa de la trayectoria de Cézanne coincide con la integración de la figura humana y del desnudo en el paisaje, tarea muy similar a la llevada anteriormente con objetos aislados dentro de una naturaleza muerta. Sin embargo, el nuevo motivo resultó mucho más difícil por tratarse de seres vivos y de un tema que poseía ciertas resonancias elegíacas fuertemente enlazadas en la tradición pictórica. La meta de aquello quedó alcanzada con la serie de Bañistas, a la que pertenece el cuadro que hoy comentamos, que resultó ser una colección de obras maestras de gran fuerza plástica y monumentalidad que marcó el resultado de sus indagaciones sobre la construcción de las formas y volúmenes. Esta minuciosa investigación ejerció una determinante influencia en los artistas del siglo XX, quienes en algunos momentos aplicaron estas lecciones a sus obras. De alguna manera, Cézanne fue el último gran pintor naturalista en el sentido de que nunca abandona el dominio inagotable de la naturaleza. Sin embargo, a raíz de ese deseo de mostrar la totalidad de las sensaciones en igualdad con la naturaleza, sobrevino en buena medida la incomprensión del artista por parte de sus contemporáneos. Como heredero que se creía de la gran tradición clásica y humanista, Cézanne trató de encontrar en su pintura un nuevo orden pictórico.

Desde principios de la década de 1870, los bañistas se convirtieron en uno más de los muchos temas recurrentes de la obra de Cézanne. En 1895 empezó a trabajar en una serie de grandes telas basadas en el tema de los bañistas y que continuó hasta su muerte, acaecida en 1906. Sobre Los grandes bañistas existen tres versiones: La de la fundación Barnes, la del Museo de Filadelfia y la de la National Gallery, que es la que aquí nos ocupa. Esta versión, que cronológicamente sería la segunda, mantiene la importancia del desnudo, que es el que indica las directrices del cuadro. El paisaje se halla poco estructurado, sólo indicado por los troncos inclinados del árbol, mientras que el follaje, hecho a base de pinceladas largas, se confunde con las nubes y el cielo formando un fondo vaporoso en el que vienen a inscribirse los pesados volúmenes de los cuerpos. El lienzo plasma las figuras de tal forma que dan la impresión de entrelazarse, pudiéndose leer como un continuo visual de izquierda a derecha en el plano del cuadro. A pesar de lo osado de la composición, el lienzo es una obra maestra absoluta por su organización espacial y rítmica que recoge la tradición clásica al mismo tiempo que revoluciona la técnica pictórica. El cuadro está constituido según un sistema de líneas oblicuas que dividen la superficie en ángulos ajustados. Las bañistas están separadas en dos grupos: Uno cerrado como un círculo y el otro abriéndose como un abanico a partir de la base. Los cuerpos son sólidos y el volumen geométrico y simplificado. Se observa una evolución en la técnica del pintor conforme a un uso fluido y delgado de la pasta, de la que resulta un dibujo un tanto sombrío en el contorno. La armonía cromática se funde con respecto al azul, verde y ocre, los colores predilectos del artista. Como hemos señalado anteriormente, si bien el tema del cuadro está en deuda con los precedentes clásicos, Cézanne aplicó un conjunto de técnicas radicales para crear una concepción totalmente moderna de la forma humana. De esta manera, el óleo ejercerá una poderosa influencia en artistas como Picasso, Derain o Matisse.