Tradicionalmente, los directores de la Escuela Francesa se han destacado tanto por la claridad orquestal de sus interpretaciones como por el patriotismo general con que hacen gala a su repertorio. Pero a la hora de hablar de patriotismo, los directores galos también se han mostrado como unos auténticos defensores de su patria en los tiempos más difíciles. Si ya Charles Munch se destacó como un patriota que ejecutaba música para elevar la moral de los franceses durante la ocupación alemana, Paul Paray se alistó como voluntario en el Ejército Francés durante la Primera Guerra Mundial y llegó a estar recluido en un campo de concentración alemán durante buena parte de la contienda. Un año antes de comenzar la Segunda Guerra Mundial, Paray se encontraba en Nueva York representando al gobierno francés y todos los rumores lo señalaban como director asistente y futuro titular, junto a Toscanini, de la Orquesta Sinfónica de la NBC, una de las formaciones con mayor potencial económico en aquel momento. Sin embargo, Paray declinó la jugosa oferta neoyorquina para volver a Francia y trabajar como miembro activo de la Resistencia. Ya finalizada la guerra, Paray se convirtió en uno de los mejores embajadores de la música francesa en los EEUU, aunque renunció de nuevo a trabajar como director en Boston por apego a su tierra francesa. Unos años más tarde, cuando Francia se encontraba ya del todo recuperada de los horrores de la guerra, Paray sí que aceptó por fin una oferta en Detroit.
Paul Paray nació el 24 de mayo de 1886 en Le Tréport, región de la Alta Normandía francesa, en el seno de una familia en donde el padre ejercía como escultor de tallas de marfil y como organista en la iglesia de Saint Jacques. Desde muy joven, Paray recibió formación musical de su padre y a los nueve años de edad ingresó en el coro de la Catedral de Rouen. Dotado de una especial sensibilidad para la música, Paray llegó a ser un excelente organista, pianista y violoncelista, llegando incluso a componer su primera obra de envergadura — un Magnificat — a la edad de catorce años y que todavía se ejecuta en la actualidad en la Catedral de Rouen. En 1904, Paray superó las pruebas de admisión del Conservatorio de París, institución en donde estudió armonía con Xavier Leroux y contrapunto y composición con Georges Caussade. Paray continuó tocando el violoncelo, el órgano, el piano y los timbales, consiguiendo además el primer premio del conservatorio en armonía y contrapunto. En 1911, Paray logró el prestigioso Premio de Roma merced a su obra Yanitza, lo que le facultó para viajar a Roma hasta 1914, fecha en la que regresó a París para alistarse en el Ejército Francés con motivo del estallido de la Primera Guerra Mundial. Paray fue hecho prisionero por las tropas de los Imperios Centrales y pasó una larga temporada internado en el campo de concentración de Darmstadt, en donde compuso un cuarteto y una sinfonía. Ya finalizada la guerra, Paray se estrenó como director actuando en el Casino de Cauterets para un año más tarde, en 1919, pasar a ser el asistente de Camille Chevillard en la Orquesta de los Conciertos Lamoureux de París. En 1923 falleció Chevillard y Paray pasó a ocupar su puesto en París. Durante los siguientes años, Paray se destacó como un gran especialista en la obra reciente de los autores franceses y asistió como director de la orquesta gala a los comienzos de solistas de la talla de Heifetz, Milstein y Menuhin. Luego de pasar un breve período en Rumanía en 1927, Paray aceptó al año siguiente los cargos de director principal de la Orquesta de Montecarlo y de la Orquesta del Casino de Vichy durante los meses de verano. Su prestigio como director fue ganando muchísimos enteros y, de esta forma, en 1931 fue designado director de la Orquesta de Conciertos Colonne de París y director también de la Ópera de París, institución en donde brilló como un gran traductor de la obra de Wagner.
Paray viajó por toda Europa como director invitado durante la década de los años treinta hasta que en 1939 fue comisionado por el gobierno francés para representar a Francia en la Feria Mundial celebrada en los EEUU de América. Allí Paray tuvo la oportunidad de dirigir a la Orquesta Filarmónica de Nueva York causando tal magnífica impresión que se le ofreció el cargo de director co-titular de la Orquesta Sinfónica de la NBC junto a Toscanini, puesto que rechazó para regresar a Francia justo cuando la Segunda Guerra Mundial acababa de iniciarse. Ya en París, Paray fue el encargado de dirigir, junto a Eugène Bigot, la nueva orquesta que resultó de la fusión entre la de los Conciertos Colonne y la de los Conciertos Lamoureux. Sin embargo, y tras la invasión de París por las fuerzas alemanas, Paray se negó a actuar en la zona ocupada y partió para Limoges y Marsella para dirigir a la Orquesta Nacional de la Radio Francesa. Presionado por las autoridades colaboracionistas de la llamada Francia Libre, Paray guardó celosamente la identidad de los profesores judíos de la orquesta y llegó incluso a tomar parte como miembro activo de la Resistencia. En 1942 emocionó al auditorio de Marsella al dirigir La Marsellesa cara al público tras un concierto dedicado a Dukas. Ya finalizada la guerra, Paray volvió a hacerse cargo de la Orquesta de los Conciertos Colonne hasta 1952 al tiempo que fue invitado a dirigir en Boston por Sergei Koussevitzki. Cuando su nombre sonaba con gran fuerza para sustituir al gran director ruso al frente de la Boston Symphony, Paray rechazó la oferta y prefirió quedarse en Francia durante unos años más. Sin embargo, en 1951 Paray volvió de nuevo a los EEUU para ocupar el puesto de director musical de la Orquesta Sinfónica de Detroit a partir del año siguiente. Su labor allí resultó excepcional y durante la década que duró su compromiso consiguió elevar a la agrupación de Detroit entre las mejores orquestas de Norteamérica. En 1963, Paray abandonó Detroit en contra de su voluntad y regresó a Francia como principal director invitado de la Orquesta de Montecarlo, localidad en donde estableció su residencia. Vinculado estrechamente a la Orquesta Filarmónica de Israel desde 1949, Paray proyectaba grabar con la formación israelí la integral sinfónica de Chaikovski cuando un infarto de miocardio puso punto final a su vida en Montecarlo el 10 de octubre de 1979 a la edad de 93 años. Con su desaparición, se cerraba la gran generación de directores franceses formada por Pierre Monteux, Roger Désormière, Manuel Rosenthal, Charles Munch y el belga asimilado francés André Cluytens.
Paul Paray fue uno de los grandes exponentes de la tradición interpretativa francesa basada en la claridad orquestal, el ritmo generalmente vigoroso y la diferenciación de las distintas texturas sonoras. Especializado en el repertorio francés, Paray también se destacó como un magnífico intérprete del romanticismo centroeuropeo aunque su estilo musical en este apartado llegó a ser muy criticado en el mundo musical anglosajón. Con todo, las grabaciones discográficas de Paray nos revelan a un director dotado de un gran sentido de la musicalidad y con un estilo infalible capaz de obtener los mejores resultados de las orquestas a las que dirigía. Precisamente, Paray fue el encargado de acometer el repertorio francés para el sello discográfico MERCURY mientras que Antal Dorati hizo lo propio en Minneapolis con respecto al centroeuropeo. Gracias a estos dos maestros, MECURY RECORDS adquirió una enorme reputación mundial y se consagró como una de las más prestigiosas compañías discográficas en dura competencia con las tradicionales PHILIPS, EMI y DG. Paul Paray también destacó, aunque en menor medida, como compositor y su obra incluye dos sinfonías, una serie de sonatas para violín y violoncelo, un ballet y una misa en memoria de Juana de Arco. Su estilo de composición es del todo melódico y a la manera de D´Indy y Fauré.
De entre la producción discográfica debida a Paul Paray podemos mencionar las siguientes grabaciones (advertimos que los distintos enlaces que vienen a continuación no tienen porqué corresponderse necesariamente con la versión citada pero sí con la obra mencionada): Sinfonía nº6 de Beethoven dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Detroit (XXI 489); Sinfonía Fantástica de Berlioz dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Detroit (MERCURY 530436); selección de oberturas de Berlioz dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Detroit (MERCURY 530436); Suites 1 y 2 de La Arlesiana de Bizet dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Detroit (MERCURY 434321); El aprendiz de brujo de Dukas dirigiendo la Orquesta de Montecarlo (CASCAVELLE 3066); Concierto para violín nº3 de Mozart, junto a Jacques Thibaud y dirigiendo la Orquesta de los Conciertos Lamoureux (CASCAVELLE 3068); Concierto nº9 para piano de Mozart, junto a Gaby Casadesus y dirigiendo la Orquesta de los Conciertos Lamoureux (grabación con referencia desconocida); Concierto para piano en Sol mayor de Ravel, junto a Monique Haas y dirigiendo la Orquesta Nacional de la Radio Francesa (DG 403002); Sinfonía nº3 para órgano obligado de Saint Saëns, junto a Marcel Dupré y dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Detroit (MERCURY 432719); Concierto para piano nº2 de Saint Saëns, junto a Jeanne-Marie Darré y dirigiendo la Orquesta de Conciertos Colonne (CASCAVELLE 3066); y, finalmente, Till Eulenspiegel de Richard Strauss dirigiendo la Orquesta del Concertgebouw (grabación con referencia desconocida). Nuestro humilde homenaje a este excepcional director de orquesta.
De la misma manera que Toscanini, Paray tiende a acelerar los tempos con suma vertiginosidad, produciendo episodios de suma fortaleza sonora, como latigazos en aquellos pasajes acentuados, cobrando así un ímpetu expresivo de suma vivacidad. El ejercicio de la Dirección así entendido resulta sumamente interesante en no pocas ocasiones aunque en otras el oído no esté acostumbrado y pueda resultar un poco chocante al principio.
Es lo que sucede por ejemplo, en la Sinfonía Pastoral de Beethoven, cuyo enlace acompaña la entrada. En principio me suena como un ejercicio académico que renuncia al espíritu que Beethoven concibió para su Himno a la Naturaleza. Una ejcucuón así sería más apropiada para la Sinfonía Eroica o para la Quinta. Sin embargo esta apreciación es producto de una primera audición, la cual puede cambiar a medida que se escuche más detenidamente y en repetidas ocasiones.
La Sinfonía Fantástica de Berlioz, así interpretada es espectacular, aunque en la Songe d’ une nuit du Sabbath vuelve el mismo incoveniente que señalé en la Sinfonía beethoveniana. Nótese que hay algo de etéreo en estas piezas, un sentido que lleva al oyente a otra dimensión, cuyo lenguaje es más sutil y que debe ser subrayado por la orquesta, lo cual se disipa un poco ante una dirección que precipite el tempo. Pero repito, eso no le resta brillantismo al conjunto orquestal ni calidad a su interpretación. Es cuestión de afinar el oído.
Pero el crédito mayor y el sumo galardón se lo lleva la Tercera Sinfonía de Saint-Saëns: MONUMENTAL INTERPRETACIÓN! Qué magia la que lleva el órgano en esta ejecución y con cuanta genialidad Paray aborda la cuerda baja, tan protagonista en este 4° movimiento, así como los pianos que fluyen como el agua inquieta de un cristalino manantial. La dirección de Paray en esta obra produce una sensación de UNIVERSALIDAD a la manera de Immanuel Kant, esto es, expresó musicalmente lo que el Maestro de Königsberg manifestó con sus doctas palabras.
Porsición de honor para dicha Sinfonía «avec Orgue».
Cuál es la razón para el relativo ostracismo en que ha caído Paul Paray?
Mil abrazos contertulios.
Yo creo, amigo Iván, que ese ostracismo fue debido a dos poderosas razones: Una, que Paray desarrolló su producción discográfica para un sello de bajo coste (MERCURY) y la otra que renunció a ejercer en Boston prefiriendo Francia. Su década en Detroit fue estupenda aunque dicha formación nunca estuvo entre las Big-Five. Tal vez el maestro Mounielou nos pueda arrojar alguna luz sobre el ostracismo de Paray. Aunque también añado que la crítica anglosajona nunca le vio con agrado.
Tienes razón en tus apreciaciones: Una Pastoral muy rápida, como de tirón, pero con una claridad de planos sencillamte genial. Tengamos prudencia al afirmar algo sobre el espíritu de Beethoven. Mucha de su obra sinfónica viene determinada por los usos subjetivistas de los grandes maestros alemanes. La cuestión es determinar hasta qué punto esa subjetividad era realmente la intención compositiva. Y mucho más cuando las sinfonías pares de Beethoven parecen moldeadas en estructuras del último Clasicismo pese a presentar ya un cierto componente romántico. Yo, desde mi humilde punto de vista, creo que esta sinfonía pide lo que Paray hace. Vivacidad y alegría por encima de cualquier otra consideración. Nos resulta frenética porque estamos acostumbrados a las versiones de Klemperer, Furtwängler o las dos primeras de Karajan. Pese a lo mucho que se ha dicho y las imitaciones sonoras del segundo y cuarto movimiento, la Pastoral no es una sinfonía programática al uso de la Fantástica de Berlioz. Es más bien una exposición íntima de sensaciones producida por el amor que siempre sintió Beethoven por la naturaleza.
Gran disertación la tuya, amigo Iván
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Ah, Paul Paray…no creo que os pueda decir gran cosa sobre el ostracismo de este director. Cuando yo estudiaba dirección en Paris, Paray tenía casi 95 años y era casi sujeto a bromas…y es que… como decir: no pertenecía a la generación nacida en la postguerra,era como un dinausorio que pertenecía a lo de antes;Al mismo tiempo, hace 30 años, no se tenía la visión que hoy en día se tiene de los años 30! Sin embargo se dice que cuando Bruno Walter, en el 38, se instaló en Paris,si bien es cierto que las autoridades lo acogieron muy bien,por su lado el público tenía ojos para Paul Paray…
A mi me encantamás que todo su Berlioz y hay también en Yotube una «Marche Hongroise» con la orquesta de Detroit absolutamente fantástica con un final apoteósico. A ver, creo que en un músico como Paray hay algo que se situa en lo opuesto a lo que hoy en día se hace porque no se sabe hacer
las cosas como Dios manda.Se confunde aligerar el tempo con perder el sentido de la estructura.Se toca olvidando las notas pequeñas, se dirige sin respirar, se aplasta la partitura como se aplasta a una foto para que entre en el marco.En estas estructuras rítmicas que ya no tienen ni equilibrio interno ( justamente por esto, porque en ver de construir se aplasta…)las lineas de contraste rítmico nunca van «hasta el fondo»…yo suelo decir, con perdón, «hasta el culo». No hay ni tiempo ni respiración para ir hasta el fondo del contraste. NUNCA . El ejemplo de la pastoral de Paray es
extraordinario porque si bien es cierto que para mi el tempo es demasiado rapido, sin embargo no solo no hay ni chispa de
descontrol sino también hay que decir que todo respira perfectamente y todo se mueve perfectamente en orden con los contrastes adecuados.Esto es lo que en Berlioz llega a crear unos efectos únicos, la transparencia es perfecta, los contrates increibles, la construcción no digo nada, y la velocidad nunca molesta. En este sentido todo lo que tenemos d eparay debería ser de estudio obligatorio para loa aspirantes al arte de dirigir.Un abrazo a todos !
Precisamente por esa misma razón no terminan de convencerme del todo algunas integrales sinfónicas beethovenianas basadas en criterios historicistas, concretamente las debidas a Gardiner y a Norrington. Buen sonido, impecable factura pero… Todo parece ser metido con calzador y los contrastes asemejan ser más artificiosos que otra cosa pese a sus llamativos modos. El control de la respiración (que extraordinariamente bien lo explica usted, maestro Mounielou) parece más el de alguien presa de un repentino miedo. Esto es, no es una respiración equilibrada sino descontrolada. Totalmente de acuerdo en que las técnicas de los veteranos maestros deberían ser obligado objeto de estudio para los jóvenes directores.
Mi admirado abrazo, Jean François
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El control de la respiración se debe hacer teniendo en cuento la última pulsación del compas.A ver: si se trata de una pulsación A4, el nº 4 y más aún en una pulsación A3 el número 3. De tal forma que el nº 1 NUNCA se adelante! Mejor incluso que se retrase de un milímetro, mucho mejor que adelantarlo.Celibidache estaba horrorizado por el desvío de la dirección moderna que aplasta la primera pulsación.El problema es que esto es imposible de obtener alineando el pensamiento sobre la gesticulación mecanizada, hay que pensar «anticipando». Asi nunca se aplasta el sonido sobre la primera pulsación. La orquesta tiene que «sentir» que el director no está sobre la linea horizontal, sino anticipando. Hay muchos directores antiguos que una vez que habían logrado que la orquesta siguiera su pensamiento, casi la seguían a ella, con un movimiento que parece ligeramente retrasado.Ver el Doctor Böhm en el último movmiento del emperador con Plollini. Y ahora: habría que hacer un curso magistral some «como Toscanini ataca la obertura de la Fuerza del destino» sin aplastar.No se «ve» ningun pilar vertical, no se entiende nada, pero la orquesta sabe perfectamente donde y
cuando…sigue su pensamiento ! Ahora hay que decir una cosa: en los tiempos estos que recordamos, una carrera de director pasaba casi necesariamente por el trabajo de repetitor con los cantantes,lo que en francés llamamos «chef de chant».Y es con este trabajo que uno iba adquiriendo la facultad de «permitir la respiración».Y otra cosa también: ojo con los rusos,porque la tradición rusa sí que respira. La mayor lección de dirección la recibí un día en una iglesia de Moscú,observando al director del coro.Era magistral dentro
de lo magistral! Perdonarme por no poder ser más claro con mi lenguaje, volver a escuchar a Paul Paray me ha apasionado,y escuchad a esta «marche hongroise» porque al final hace un cambio de tempo que ha hecho que me puse a aplaudir como un loco frente a mi ordenador ! Vaya cosa mas bonita…
Precisamente uno de los mayores desafíos que asume un Director, cuando de dirigir las Sinfonías de Beethoven se trata, es retornar al URTEXT, es decir a la partitura tal como el compositor la concibió desde las desconocidas regiones de la inspiración -su Génesis- para traducirla al lenguaje conocido por el hombre como Música.
Esto es un auténtico peligro para cualquiera: puede resultar en una blasfemia.
Por eso comprendo perfectamente tu observación sobre lo delicao que resulta hablar «del espíritu de Beethoven»; quién podría conocerlo en toda su extensión? Cuál es el secreto para que nos sea dada la revelación del UR?
Y aunque a mí me agrada mucho la integral beethoveniana de Gardiner, no dejo de estar de acuerdo contigo precisamente por lo que he manifestado sobre el retorno a la fuente primigenia. Es como tratar de traducir el impulso primero en palabras o sonidos: puede causar locura esto.
Pero no deja de ser un buen ejercicio escuchar a Gardiner dirigiendo Beethoven.
Maestro Monielou, su amplia visión nos ilustra cada día más. Es un privilegio.
Mis fuertes abrazos.
Me agrada saber que la integral de Gardiner te agrada. No es que sea mala sino que parte de presupuestos tan puramente objetivos que va incluso un paso adelante con respecto a Toscanini (y no digamos la otra integral de Norrington, verdaderamente revolucionaria). Esto no puede sucerder (no podría) con respecto a Furtwängler, ya que el maestro alemán lo cerró todo y cualquier intento de imitación (que los ha habido y sigue habiendo) resultaría una grotesca caricatura. Incluso Karajan, quien diseñó su primera integral para EMI más al estilo de Toscanini, tuvo la virtud de colocarse en un punto medio entre Furtwängler y Toscanini. Un gran mérito, sin duda, y el resultado es una de las mejores integrales beethovenianas que existen en la actualidad (la de los años sesenta).
Yo ahora estoy haciendo un particular master sobre interpretación sinfónica de Beethoven y me estoy llevando muchas y buenas sorpresas (y no menos decepciones). Sanderling, Monteux (impresionante su séptima), Szell, Klemperer (Heroica) hacen verdaderas virguerías en algunas sinfonías, con un sentido de la musicalidad enviadble. Otro es Cluytens, realmente estupendo. Y no olvidar bajo ningún concepto la última grabación del doctor Böhm con la Novena y a don Carlos Kleiber (Quinta y Séptima. Su padre tiene una versión antológica de la Pastoral). Pero Paray ha sido el mayor descubrimiento mío hasta ahora. De los que no me gustan no hablaré (algún conocido director húngaro — no Fricsay, por supuesto — y ya no digo más).
Contar con las opiniones del maestro Mounielou es un privilegio y un lujo para este bar virtual. Nunca podremos agradecerle todo lo que estamos aprendiendo de sus sabios comentarios.
Mi admirado abrazo, queridos amigos. Da gusto compartir aspectos musicales con vosotros.
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Hombre, Iván, sí que hay que hablar…A mi me chocó una cosa cuando llegué a España. Nadie contesta el hecho de que Georg Solti sea un gran director, pero de allí a que para todos los comentaristas de Radio Clásica sea la referencia permanente como el no va más, uyyyyy…….
Me alegro leer que el joven Karajan se puso en la linea de Toscanini…es que esto creo yo,que era el sucesor incluso de Toscanini y por esto tengo tan profunda admiración por este «young karajan»…luego se situó, como también dice Ivan, entre Furt y Toscanini pero con algo muy específico: el Karajan maduro trabajó con la orquesta, en ver de buscar una clarificación de los distinctos planes, en una fusión d elos mismos que es una búsqueda hacia el sonido global, el sonido Karajan,el cual es único, guste o no guste.
Lo de Gardiner y los demás es cuestión de apertura de mente, pero por parte de ellos ante todo: Una cosa es hacer experimentos «históricos» y otra cosa es hacer historiscismo,denegando el derecho a los demás de ser tan auténticos como ellos.Son grande maestros, harnoncourt es un gran Maestro. Pero que nos dejen respirar. La búsqueda del objectivismo no nació con ellos,se trata de una confusión total y de poca cultura. Los «desvíos» del post romantiscismo y de la época cosmo telúrica de Mengelberg corresponden a fases muy peculiares en la historia de la interrpetación; Sin embargo, hay una constante búsqueda en el clasiscismo alemán, un valor muy alto que se atribuye a lo que Goethe llamaba «Gepraegte Form», la forma perfecta. No hubo que esperar a los insturmentos antiguos para conocer la busqueda de la forma perfecta,ha habido una linea constante de buscadores de esta «verdad» en los cuales están hombres como Nikish o el doctor Böhm. A propósito de Böhm, alguien sabe lo que pasó finalmente con el anillo de Nickish? Fué el hijo de Nikish que dió este anillo al doctor Boehm, el anillo que llevaba su padre, con la missión de dejarlo en el momento de su muerte al que considerara como mejor joven conductor del momento. Que pasó cuando el doctor Böhm murió con el anillo, y quien lo tiene hoy? Lo ignoro…
clarificación d elos planes
Lo primero, maestro Mounielou, pedirle disculpas por mi tardanza en contestar. Ayer, y aprovechando el buen tiempo en Madrid, me excedí con la bicicleta y estuve toda la tarde en cama aquejado de fuertes dolores lumbares. Es que uno se cree que todavía tiene veinte años…
Bueno, a lo que vamos. Por supuesto, hay que distinguir entre los criterios objetivistas y la interpretación con instrumentos originales, dos temas que están conectados pero cuyo desarrollo camina por trayectorias a veces distintas. El fenómeno de los instrumentos históricos comenzó más o menos en la década de los años setenta y es muy discutible, tal vez, porque de dichos criterios se ha llegado a una verdadera religión interpretativa que a veces roza la intransigencia. Pero no deja de ser paradójico que, en ocasiones, las versiones realizadas con instrumentos originales (o construidos recientemente atendiendo a los cánones antiguos) caigan en un particular subjetivismo interpretativo. Yo sigo prefiriendo la monumental Pasión según San Mateo de Klemperer a la de Gardiner por más que esta última se adapte a criterios fidedignos (algo de lo que podríamos estar discutiendo horas y horas). No me parecen mal esos intentos, por supuesto, pero no comulgo con la intolerancia de algunos directores en este aspecto. Algún día de estos vamos a encontrar música de Schönberg grabada con instrumentos originales…
Mengelberg y Nikisch fueron, en efecto, algunos de los maestros que trataron de encontrar otra vía interpretativa. Le recomiendo, mediante los enlaces, que eche un vistazo a los capítulos dedicados a ambos directores en este bar. Me gustaría mucho conocer su opinión al respecto y más de un maestro al que considero mítico, Willem Mengelberg, uno de los cinco mejores directores de la historia desde mi humilde opinión.
Sobre el tema del anillo, es la primera noticia que tengo. Tal vez nuestro amigo Iván pueda arrojarnos luz sobre este hecho que me parece del todo interesante.
Mi abrazo, Jean François.
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