Novena Sinfonía de Beethoven

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Ludwig van Beethoven

Para muchos, es la obra musical más grandiosa jamás compuesta. Para otros, como por ejemplo mi admirado Ángel Guirao, es la obra de arte más perfecta que haya sido elaborada nunca por el ser humano.

Para quién esto escribe, es una obra difícil y compleja que requiere de un minucioso estudio para apreciar en toda su extensión la monumentalidad de la composición. En estas mismas páginas se me llegó a criticar, no sin razón, la no inclusión de esta sinfonía entre una improvisada lista de las Diez Mejores Sinfonías.

En su momento comenté que eso hubiese sido lo fácil; por ello me veo ahora obligado a realizar un breve análisis de esta obra que pueda servir, de alguna manera, para facilitar la audición de la misma. Empezaré diciendo que es muy difícil resumir toda la grandiosidad de esta obra en una entrada de este tipo… Pero, vamos a intentarlo. Merece la pena el esfuerzo.

* Compuesta entre 1822 y 1824
* Estrenada el 7 de mayo de 1824 en Viena bajo la dirección del propio Beethoven (Quién ya estaba completamente sordo)
* EFECTIVOS ORQUESTALES: 2 flautas, flauta piccolo, 2 óboes, 2 clarinetes, 2 fagots, contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, triángulo, címbalos y bombo. Cuarteto de solistas (Soprano, tenor, contralto y bajo) y Coro.
* Duración aproximada de la ejecución: Alrededor de una hora y diez minutos.

 El proyecto de escribir una sinfonía con coros había rondado ya en la mente de Beethoven y de esta manera el músico pensó concluir con un coro religioso su Sinfonía Pastoral, pretensión que finalmente no se llevó a cabo. Existe lo que algunos analistas consideran que es una especie de boceto de la Novena Sinfonía y es la Fantasía para piano, orquesta y coro de 1808. También sabemos que Beethoven, ya en 1793, había pensado musicar la Oda a la Alegría del poeta Schiller mucho antes de que ésta coronase el último movimiento de la Novena. Esta sinfonía se concluyó definitivamente diez años después de la Octava, lo que nos advierte del enorme tiempo de maduración de la idea. Fue terminada justo después de otra de las grandes obras de Beethoven, la Misa Solemnis, con la cual está emparentado el último movimiento de la Novena.

Estrenada en 1824, la audición fue una especie de homenaje al propio Beethoven quién, según la leyenda, no pudo advertir la ovación que el público le estaba dedicando al finalizar el concierto ya que al parecer, a causa de la sordera, estaba dirigiendo con cierto retardo en los compases. También se dice que durante el ensayo — y siempre teniendo en cuenta la sordera del compositor — advertía de los recurrentes fallos de ejecución de los profesores de la orquesta observando la mala colocación de sus dedos en los trastes. Quizás pueda parecernos algo realmente imposible, pero tratándose de Beethoven… La partitura fue editada en 1826 por la casa Schott de Maguncia con la siguiente dedicatoria: «A Su Majestad el Rey de Prusia Friedrich Wilhelm III». La copia manuscrita de conserva actualmente en la Biblioteca Real de Berlín.

 El vídeo que sirve de enlace para el desarrollo de la obra es una magnífica versión en directo de Kurt Masur con la Orquesta Nacional de Francia. En el mismo portal de vídeos existe otra magnífica e histórica versión de Arturo Toscanini, pero no me he decidido por ella debido a la menor calidad del sonido. De cualquier manera, para los mayores aficionados, es una buena oportunidad de comparar dos versiones tan alejadas en el tiempo y tan distintas entre sí.

DESARROLLO DE LA OBRA

PRIMER MOVIMIENTO: Allegro ma non troppo, un poco maestoso, en re menor y compás de 2/4. En este primer movimiento se anuncia y expone toda la compleja estructura de la obra donde la clásica forma sonata se desatiende por un nuevo dispositivo formal donde la exposición y el desarrollo se encuentran juntos. Los segundos violines y violoncelos, en indecible espera, mantienen la quinta La-Mi en pianissimos trémolos, destacándose esas dos notas, en ritmo descendente, en primeros violines y violas. Hay una duda entre mantener la tonalidad mayor o menor y habrán de pasar aún cuatro compases de crescendo antes de que se despeje esa incertidumbre.

Tras dieciséis compases se afirma en el tutti fortissimo la tonalidad principal, en una exposición temática enérgicamente declamada y repetida en re menor, luego en Si bemol mayor, antes de que aparezcan los motivos secundarios. El primero se presenta, en re menor, en los instrumentos de viento y el segundo es expuesto en terceras por flautas y clarinetes, en Si bemol. También en esta tonalidad aparece el tercer tema, repartido entre maderas y cuerdas arpegiadas en pizzicato.

Se producen escalas en movimientos contrarios que se afirman en una imperante forma rítmica (Corchea-semicorchea-fusa-corchea). Estas escalas son respondidas por violoncelos y clarinetes por una frase breve emparentada al segundo motivo precedente. A continuación, el ritmo, pianissimo, seguirá percutiendo desde la cuerda grave y se impone al tutti formando la conclusión de la primera parte del movimiento, a pesar de que otro tema suena a contratiempo. De manera inusual, esta parte no se repite sino que es reemplazada por una variante que hace las veces de elaborado desarrollo en base a reapariciones temáticas y rítmicas divididas y ricamente instrumentadas.

Con esta peculiar elaboración se afirma particularmente el tono mayor, siendo ello causa de que en algunos manuales esta sinfonía se presente como en Re mayor. A continuación, una doble coda: Primera en mayor, con la primera trompa sobre el unísono del tutti inicial; la otra en menor sobre un cromatismo de cuerdas y fagots cuando da la impresión de que la orquesta va a extinguirse. Aparece un nuevo motivo en las trompas, recogido luego por las maderas, cuya exposición devuelve por analogía el primer tema del movimiento, el cual concluye en unísono fortissimo.

SEGUNDO MOVIMIENTO: Molto vivace, en re menor y compás de 3/4. Curiosamente, este scherzo viene colocado en la segunda posición de esta sinfonía, en vez de la tradicional tercera, y es excepcionalmente largo. Enseguida notamos el parentesco rítmico inicial con la exposición temática del precedente Allegro, en una voluntad organizativa llevada a límites extremos. Una corta introducción en fortissimo en la cuerda y después en los timbales al descubierto da paso al tema principal, en pianissimo, expuesto por la cuerda de manera fugada (Segundos violines, luego violas, violoncelos, primeros violines y finalmente contrabajos).

Tras una repetición vigorosa del tutti aparece un segundo motivo melódico en la madera que será repetido en crescendo e introducirá un tercero con el viento ante el obstinado ritmo de la cuerda sobre la nota Do. Después de la repetición, la parte del desarrollo vuelve a tomar la nota inicial y tras una nota acalderonada en Si se prosigue en un mágico juego de tonalidades (mi menor, la menor, Fa mayor) para retornar al re menor del comienzo.

Es curioso observar cómo la partitura nos va advirtiendo de la alternancia «Ritmo di tre battute» y «Ritmo di quattro battute«. La reexposición concluye con un crescendo abruptamente concluido.

Es el turno del trío, realmente un Presto sustitutivo del tradicional trio. El Presto es un intermedio a dos tiempos en Re mayor. Tras el tutti, el fagot toca un staccato sobre el que los óboes y clarinetes exponen un tranquilo motivo, con el apoyado rítmico de unos timbales con ganas de participar. El tema se completa con un dibujo ascendente de la cuerda en crescendo. Tras un calderón en Re  la cuerda, al unísono, marca el ritmo del scherzo que se repite da capo. De manera genial y sublime, el compositor nos sorprende con un recuerdo de los primeros compases del Presto tocado por la madera. El movimiento concluye con un enérgico tutti sobre las notas La y Re. Por más veces que escucho este movimiento, más magistral y grandioso me parece; una verdadera joya compositiva.

TERCER MOVIMIENTO: Adagio molto e cantabile, en Si bemol mayor y compás de 4/4. En uno de los manuales que suelo utilizar como referencia y guía para este y otros análisis, se subraya una famosa frase de Otto Klemperer: «En cuanto al Adagio, no podemos hablar de él; sería una blasfemia…» Pues, ¡Blasfememos y que Dios nos pille confesados! Lo primero que se destaca es su arquitectura en forma de Lied con dos temas cruzados en variación. El tema principal es expuesto por la cuerda en mezza voce y es respondido periódicamente y en eco por trompas, fagots y clarinetes, al final, con prolongados arpegios de la cuerda.

Una modulación introduce la tonalidad de Re mayor sobre la que segundos violines y violas, junto a la madera, entonan un nuevo tema, Andante moderato, en compás de 3/4, que se desvanece en pianissimo. Se retorna de nuevo al Adagio, en Mi bemol, tocado por los clarinetes y los fagots acompañados por la cuerda en pizzicato. El tono de Si bemol vuelve a reaparecer en una variación del primer motivo en compás de 12/8 sobre largas notas sostenidas en las maderas que decoran la fluidez de los primeros violines. A esta variación le sucede otra compuesta por rápidos pasajes en los violines, primero en crescendo y luego en decrecendo. Un repentino unísono presenta una  doble llamada a modo de fanfarria en los metales que no altera la tranquilidad del movimiento. La pieza prosigue y se desvanece paulatinamente con un acorde de tónica que se repite cuatro veces y concluye en piano.

CUARTO MOVIMIENTO: Finale: Presto, en re menor y compás de 3/4 (Aquí sí coincide el vídeo de enlace con el inicio del movimiento). Casi sin interrupción, la orquesta ataca un acorde disonante, un ritornello de ocho compases marcados por notas picadas y con una fuerte sensación de dramatismo acentuada, si cabe, por la presencia de intervalos de quinta y cuarta ya utilizados en los movimientos precedentes.

Los violoncelos y contrabajos exponen un recitativo que más tarde entonará el bajo solista. A continuación, se produce una repetición del ritornello y del recitativo antes de que la orquesta presente reminiscencias de los movimientos anteriores: Primero, los iniciales compases del Allegro inicial, en La mayor, interrumpidos por una repetición en fortissimo del recitativo. Luego los ecos del primer motivo del Scherzo en los instrumentos de viento, en la menor, para ser nuevamente interrumpido por el recitativo de los bajos en diminuendo. Finalmente, dos acordes del Adagio intentan contrarrestar a los instrumentos de viento y también son interrumpidos por el recitativo. La orquesta esboza ahora un nuevo tema, en 4/4, Allegro assai, que será la Oda a la Alegría.

Lo interpretan óboes, clarinetes y fagots sobre un pedal de las trompas.  Aparece por última vez el recitativo instrumental, en 3/4, y hace surgir a continuación el tema completo del himno, que pasará paulatinamente al resto de la orquesta con gran alegría. Vuelve el ritornello, Presto, en 3/4 y re menor, en tutti, y esta vez es el bajo quién se apodera del recitativo (¡Oh, Freunde nicht diese Töne!). Le sigue la primera estrofa de la Oda de Schiller de la que el coro, a excepción de las sopranos, tomará los cuatro últimos versos y se convertirá en el tema coral esencial. A partir de aquí, el coro y el cuarteto solista se turnan para exponer las siguientes estrofas:

Primeramente, una variación del tema ,en 6/8 y Si bemol, con aires de marcha y donde la orquesta se adorna con platillos, triángulo y bombo, siendo la primera vez que la llamada percusión «militar» aparece en una obra de estas características. Se introduce después un contracanto del tenor (¡Froh, froh…!) patéticamente interpretado en muchas versiones consideradas como de referencia… Este solo lo repite el coro masculino y luego aparece un desarrollo orquestal fugado y en fortissimo para, luego de unos compases de relativa calma, pasar a un nuevo estallido del coro y de la orquesta, ahora en Re mayor. A esto le sigue un Andante maestoso en 3/2 donde los trombones adquieren un acento litúrgico y sobre el que las voces masculinas entonan un canto monódico (Seid umschlungen, Millionen…). El coro completo y la orquesta repiten esa magistral estrofa para, a continuación, dar paso a un Allegro energico sempre ben marcato, en 6/4 y Re mayor, que repite en la voz de la soprano el comienzo de la primera estrofa y combina el anterior motivo monódico con las contraltos, seguido de un desarrollo instrumental y coral sobre apasionados y vehementes pasajes de la cuerda. Un nuevo período de calma para pasar a un Allegro ma non tanto, en 2/2 y Re mayor, que alterna solos y coros en un ambiente de alegría descarnada (Posibles ecos del Fidelio).

Las voces son reconducidas mediante un crescendo polifónico a un calmado acorde de si menor para estallar, en 2/2 y Prestissimo, coro y orquesta en exaltación colectiva. Finalmente, Maestoso en 3/4 con dos compases de transición para el desencadenamiento instrumental, fortissimo, sobre el motivo de la coda y acorde de Re mayor, repetido durante trece compases en un Prestissimo conclusivo. Como puede desprenderse de la lectura de las líneas precedentes, la partitura tiene «cierta» complejidad…

VERSIONES RECOMENDADAS

– Wilhelm Furtwängler con la Filarmónica de Viena (EMI), con la Orquesta del Festival de Bayreuth (EMI 1951, la mejor de todas) y con la Filarmónica de Berlín (MUSIC & ARTS). Insuperables. De obligada referencia.
– Erich Kleiber con la Filarmónica de Viena. DECCA. Prácticamente, al mismo nivel que las anteriormente citadas.
– Otto Klemperer con la New Philharmonia. EMI. La tradición germánica al servicio de la belleza.
– Carl Schuricht con la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París. EMI. Precisa, equilibrada, deliciosamente versátil.
– Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín (Grabación de los años sesenta). DG. Impactante, bellísimo sonido.
– Rudolf Kempe con la Filarmónica de Munich. EMI. Toda una sorpresa; insuperablemente construida, muy dinámica. Genial.
– George Szell con la Orquesta de Cleveland. SONY. Limpia y pulcra, si acaso un tanto opaca. Interpretación clasicista
– Bruno Walter con la Sinfónica Columbia. SONY. De absoluta referencia. Uno de los mayores directores de todos los tiempos.
– Arturo Toscanini con la Orquesta de la NBC. RCA. Muy buena, pero es una toma en MONO, de discreto sonido.
– Karl Böhm con la Filarmónica de Viena. DG. Dramática y terrorífica. La última y mejor grabación sinfónica de Böhm. A la altura de la mítica versión de Furtwängler. Imprescindible.

Por contra, no acaban de convencerme las versiones de Solti y la Sinfónica de Chicago. DECCA (Precipitada y alocada, por momentos, aunque con un estupendo sonido orquestal), de Sir Colin Davis con la Staatskapelle de Dresde. PHILIPS (Me defrauda, me esperaba mucho más, algo sosa) y la última grabación de Karajan con la Filarmónica de Berlín. DG. (Aceptable, pero con una lamentable actuación de los solistas masculinos, sobre todo del tenor).

Obviamente, esto no son sino opiniones personales del autor, sin ninguna pretensión vinculante.