* Óleo sobre tabla
* 350 x 461 Cms
* Realizado en 1432
* Ubicado en la Catedral de San Bavón, Gante, Bélgica

 La reacción contra el extremo refinamiento y el formalismo aristocrático del Gótico internacional produjo en la imagen la expresión de una nueva relación entre el hombre y el mundo. Esta experiencia fue vivida y elaborada de una forma bastante diferente según los pioneros del arte humanista florentino o de los pintores flamencos. Para aquellos, el espacio es sentido como realidad preexistente en las cosas, pudiendo el hombre palpar la estructura universal mediante las leyes de la perspectiva. Para los flamencos, por el contrario, el espacio es el medio que baña y envuelve todas las cosas, siendo la perspectiva no una base de la forma y de la proporción, sino un elemento más que se limita a cumplir un papel técnico secundario de unificación. En consecuencia, el esquema del cuadro no está concebido como un mero plan geométrico de intersección, sino como un límite transparente a la manera de un espejo detrás del cual se desarrolla la profundidad infinita de un reflejo. Jan van Eyck aprovechó esta intuición desde el principio como si se tratase de una verdadera revelación. Para el artista flamenco, el detalle no se presenta como una miniatura, sino como una estructura rodeada de un espacio que la trasciende. Por otro lado, la transparencia de la luz en la pintura se aprovecha de la inmaterialidad misma del espacio para dar sensación de realidad en la imagen. Estas fueron las dos premisas fundamentales de Jan van Eyck en su aportación al desarrollo de la técnica del óleo.

 El arte de Van Eyck aparece como un intento de convertir en absoluta la representación y es precisamente esto lo que le distingue de los rastreos científicos de los artistas del Renacimiento. Llevado hasta consecuencias extremas, el arte resultante alcanza casi de manera sistemática el equilibrio definitivo aunque, por extraño que pueda resultar, no dará lugar al nacimiento de una escuela propia sino que, más bien, supondrá un polo dialéctico de referencia. El nuevo realismo flamenco, apuntando a una representación de las cosas conforme a una experiencia visual del mundo exterior en una unidad espacial, se opuso frontalmente a la tradición medieval basada en los atributos simbólicos de las representaciones. Conforme a la búsqueda de una unidad total de la imagen, Van Eyck fue mucho más allá de cualquier sutileza iconográfica y en su obra no queda ningún atisbo de significación que no esté disfrazado bajo la apariencia de lo visible. Es más, lo simbólico no se transforma en representación visible en tanto que no signifique un estado de revelación o la trascendencia. El cuadro que hoy comentamos es un magnífico ejemplo de lo referido.

 El conjunto de la obra de Van Eyck revela a un hombre de una cultura ciertamente excepcional para su tiempo, muy superior al resto de sus colegas flamencos. Sus conocimientos se extendieron desde la botánica a la geometría, arquitectura y paleografía. El peculiar detalle de que firme sus obras — de manera contraria a los usos de su tiempo — delata su conciencia de hombre nuevo que anuncia los tiempos modernos. Estrecho colaborador de Felipe el Bueno, el duque de Borgoña, Van Eyck acometió numerosos viajes como consecuencia de las diversas misiones que le fueron encomendadas (algunas, incluso, fueron consideradas como secretas, evidenciando la gran confianza depositada en el artista por su protector). En 1429, Van Eyck viajó por la Península Ibérica y entró en contacto con un paisaje diametralmente opuesto al de su patria. Esta valiosa e interesante experiencia puede explicar la aparición de cierta vegetación mediterránea en algunas de sus inmediatas composiciones. Su regreso a Flandes, en 1432, coincide con el período de mayor esplendor personal y artístico, con su etapa de madurez personal.

 El Políptico del Cordero Místico es la gran obra maestra del arte flamenco y ha podido admirarse en la Catedral de San Bavón de Gante desde su instalación el 6 de marzo de 1432 hasta el presente. Un texto latino que figura en el marco exterior de las hojas señala que este retablo fue iniciado por Hubert van Eyck — hermano del pintor — y finalizado por Jan a instancias de Jodocus Vijd, diputado burgomaestre de Gante y encargado de la iglesia de San Juan. No obstante, se desconoce hasta qué punto participó Hubert en la composición (la tesis sostenida por Erwin Panosky concede tal vez un excesivo protagonismo al hermano de Jan van Eyck). Si se cierra el políptico, la obra muestra un entorno unificado en dos partes: En la sección inferior, los donantes se arrodillan ante Juan Bautista y Juan Evangelista, quienes aparecen representados como esculturas de piedra. Sobre ellos, en una habitación de techo bajo que se extiende a lo largo de los cuatro paneles, se encuentra el tema de la Anunciación. Desplegado el conjunto, el cuerpo central superior muestra a Dios Padre junto a María y a Juan Bautista; en la zona más interior de los laterales aparecen ángeles cantando y tocando instrumentos musicales mientras que en los exteriores vemos las desnudas figuras de Adán y Eva, cuyo volumen contrasta con el hieratismo de las tres figuras centrales anteriormente señaladas. En la parte inferior, el Cordero aparece en un altar rodeado de ángeles y adorado por los apóstoles, los mártires, los patriarcas y los gentiles, de una parte a otra de la fuente de la vida; más lejos, aparecen confesores y vírgenes mártires. Todo el conjunto se halla formado de grupos que proceden de los cuatro rincones del mundo y a los que se añaden, en las hojas de la parte derecha, a los ermitaños y los peregrinos, y en la izquierda, a los caballeros de Cristo y los jueces. El esquematismo imperante en la construcción central y la pesadez un tanto monumental de los personajes del primer plano podrían explicarse por la mano de Hubert, mientras que la prodigiosa espacialidad de los follajes revela la intervención de Jan. El conjunto, que por sí sólo justifica una visita en exclusiva a la ciudad de Gante, evidencia el genio de Van Eyck, un escrutador inigualable de lo visible que manifiesta una portentosa capacidad para la dimensión metafísica de la representación. El majestuoso conjunto de toda la obra resulta ciertamente inabordable en cualquier pretendido intento de ilustración gráfica.