La formación ideal de una orquesta

 

 Crear una orquesta no consiste sólo en un mero acto administrativo de reclutar una serie de profesores que, tras pasar unas pruebas de aptitud, ya están integrados en el proyecto y listos para ejecutar los programas correspondientes. No, la formación de una orquesta es algo mucho más complicado que requiere de mucho tiempo, amén de un patrocinio económico que puede tener carácter público, privado o mixto. Por desgracia, la formación y constitución de algunas nuevas orquestas se realiza casi exclusivamente de la misma simple forma que la que hemos descrito en la primera frase de esta entrada. Pero la formación IDEAL de una orquesta precisa de una serie de variables que trataremos de explicar a continuación basándonos en una serie de escritos al respecto debidos a dos de los mejores profesores de dirección orquestal de todos los tiempos, Hans Swarowsky y Hermann Scherchen.

 Una gran parte del grueso de las composiciones sinfónicas, exceptuando la música del siglo XX, puede ser ejecutada con la mayor claridad por una orquesta de 45 profesores, con aumentos ocasionales, si reúne todos los requisitos para una calidad artística de primer orden. La plantilla de una orquesta de dichas características debería constar de 14 vientos (2 flautas, 2 óboes, 2 clarinetes, 2 fagots, 2 trompas, 2 trompetas y 2 trombones), un timbal y 30 cuerdas (16 violines divididos en 9 primeros y 7 segundos, o bien, en 8 y 8, 6 violas, 4 violoncelos y 4 contrabajos). Algunos profesores deben ser personas de cierta edad y con gran experiencia, aunque la mayor parte de la formación procurará estar constituida por jóvenes dotados de una formación excelente. Cada instrumentista debe haber sido escogido y examinado de la forma más rigurosa y debe poseer cualidades de solista absolutas. Con estos mimbres ya tenemos un grupo con el que poder empezar a trabajar las obras del repertorio clásico y romántico, añadiendo nuevos profesores a medida que la formación vaya adquiriendo el suficiente carácter como para ir adentrándose en composiciones más modernas que requieran de una mayor plantilla.

 Por lo que respecta a la sección de cuerda, se ha de procurar que al menos 4 primeros violines, 3 segundos, 2 violas, 1 violoncelo y 1 contrabajo tengan ya acumulada mucha experiencia en otras orquestas. El resto debe aprender con los mejores graduados de las escuelas de primera línea, para lo cual deben pasar por turnos a los primeros atriles y también junto al concertino en el primer atril, para que adquieran soltura como músicos de orquesta. Resulta muy importante no mantener un orden de atriles rígido para evitar que la calidad de los instrumentistas no se deteriore. El violín concertino es, sin lugar a dudas, el puesto más importante de toda la orquesta ya que sirve de auxiliar y hombre de confianza del director. Sus principales tareas serán las de dirigir la afinación de la orquesta, supervisar la colocación de la misma y de los atriles, además de representar al resto de los profesores en las reuniones con el comité directivo de la orquesta. También se encargará de establecer los divisi en la particellas (acordes o notas dobles que por su dificultad resultan casi imposibles de tocar por un violinista solo) y de homogenizar los golpes de arco y otros aspectos de digitación en determinados pasajes, siempre que dichos aspectos no hayan sido previamente fijados por el director. Lo ideal es que toda formación orquestal tenga, al menos, dos concertinos o uno de ellos y dos primeros solistas que, llegado el caso, puedan ejercer de concertinos. Actualmente, y de forma casi genérica, el violín concertino no suele llegar a su cargo en virtud de promoción interna, sino que suele ser contratado para ese efecto. Otro dato muy importante a tener en cuenta es que tanto violines primeros como violines segundos deben ser de la misma calidad y capaces de sustituirse mutuamente. Además, sería ideal que ambos grupos tuvieran la misma remuneración económica para evitar precisamente la diferencia de calidad entre ambos, ya que una diferencia de sueldos presupone precisamente una diferencia de calidad. Ningún violinista de primera clase aspiraría a ingresar a la sección de segundos violines de una orquesta si se le pagase una menor cantidad. Se iría a los primeros o bien a otra orquesta. Los segundos violines en ocasiones tienen que ejecutar contrapuntos y figuras de acompañamiento que son mucho más difíciles técnicamente que las frases de los primeros. Por ello no hay que descuidar o discriminar bajo ningún concepto su sección. Algo muy parecido es también aplicable a la sección de las violas. Por desgracia, muchos profesores de viola solían ser antiguos estudiantes de violín que no llegaron a alcanzar el nivel técnico exigible y por ello se pasaron a la viola. Hay que evitar del todo esta circunstancia y se ha de procurar que los violistas de una orquesta sean músicos que hayan estudiado este instrumento desde el principio de sus carreras. Afortunadamente, esta línea es la que parece imponerse en la actualidad. Sería también ideal que los contrabajistas pertenecieran todos a la misma escuela para evitar distintas formas de empuñaduras de arco que pueden variar el carácter del sonido.

 En lo relativo al grupo de vientos, ha de procurarse que todos los profesores toquen con instrumentos de la misma escuela y calidad para lograr una homogenización del conjunto. Una mezcla de técnica y de distintas escuelas puede deteriorar la afinación hasta extremos realmente peligrosos, aparte de que cada una de esas técnicas es característica para un determinado estilo de composición, por lo que se debería elegir el grupo de vientos en función del grupo de obras preponderante en el repertorio de la orquesta. A los profesores de óboe, clarinete y fagot se les debe exigir que dispongan de una variada colección de cañas de diferente cualidad y que hagan un uso inteligente de las mismas para matizar el carácter del timbre, no ya sólo en distintos movimientos de una obra sino también en distintas frases o solos de algún movimiento. Por otra parte, los profesores que tocan instrumentos de madera, llamémosles secundarios, como el corno inglés, el contrafagot, el flautín o distintos clarinetes afinados en Mi bemol o en Re, han de ser músicos consagrados exclusivamente a dichos instrumentos. Ha de evitarse que algunos pasajes destinados al corno inglés o al contrafagot, por poner un ejemplo, sean ejecutados circunstancialmente por profesores titulares de óboe o de fagot para ahorrar personal. En lo relativo al grupo de los metales, se han de evitar también las diferencias de cualidades entre los distintos grupos. Así, un trompa cuarto o quinto debe ser capaz de ejecutar de forma plenamente satisfactoria los pasajes destinados al trompa solista y esto debe ser igual para los trombones. También debe exigirse a los profesores de trompa que de cuando en cuando se ejerciten en el manejo de las tubas wagnerianas, instrumento que se pide en muy pocas ocasiones en la orquesta, para evitar que, llegado el caso, se tengan que confiar estos pasajes a ejecutantes que no forman parte de la orquesta. Lo mismo que dijimos para los instrumentos secundarios del grupo de las maderas es también aquí aplicable para los ejecutantes de tuba. Insistimos en que TODOS los profesores que forman parte de una orquesta han de ser músicos de primera categoría. Cada uno de los grupos de los distintos instrumentos de viento contará con un solista principal que, de forma general, será el encargado de ejecutar los pasajes de solo o de mayor protagonismo de sus respectivos instrumentos. De todas formas, resultaría conveniente permitir que algunos de esos pasajes sean en ocasiones ejecutados por otros profesores más noveles para que vayan adquiriendo la necesaria soltura frente al auditorio.

 Los instrumentos de percusión, aunque sean los que no producen un sonido determinado, han de ser siempre ejecutados por profesores especialistas en la materia. Jamás han de confiarse, como solía hacerse hace ya muchas décadas, a músicos no profesionales que eventualmente colaboraban con una orquesta atendiendo a las necesidades de la partitura. El equipo ideal de percusionistas ha de estar formado por profesores que sean capaces de ejecutar todos y cada uno de los instrumentos de percusión, con independencia de que sean instrumentos que producen un sonido determinado o no. La única excepción podría efectuarse con aquellos instrumentos que, dada su enorme complejidad de ejecución, exijan unos ejecutantes especializados en los mismos, como puede ser el xilófono, el vibráfono, la celesta o el glockenspiel (y también el piano no entendido como solista de concierto). Pero por lo demás, todos los profesores de percusión han de ser capaces de ejecutar cada uno de los restantes instrumentos. Dada su importancia, se ha de nombrar un timbalista principal que sea considerado como el jefe y guía del grupo de los instrumentos de percusión. Además, se encargará de velar por la buena cualidad y el perfecto estado de los instrumentos.

 Uno de los temas más controvertidos a la hora de formar una orquesta es determinar el sistema de retribuciones económicas. En un principio, parece claro que los solistas jefes de cada sección de instrumentos cobren más en virtud de la relevancia de su cargo. Lo mismo ocurre para el concertino, generalmente el instrumentista mejor pagado de la orquesta, y para los ayudas de concertino y solistas principales de cuerda. El problema, sin embargo, no radica en este aspecto tradicionalmente consensuado en todas las orquestas. Por el contrario, un sistema de subidas de sueldo por motivos del tiempo de servicio (antigüedad) es del todo rechazable y completamente contrario a la pretendida mejora del nivel artístico de una orquesta. Aquí la cuestión radica en las normas laborales genéricas de cada país y en el carácter público o privado de una orquesta. En España, el carácter funcionarial de algunas veteranas orquestas derivó en una complacencia de ciertos profesores — funcionarios — que, de manera muy poco profesional, hacían muy poco por mejorar su nivel técnico en virtud de la garantía funcionarial de conservar su puesto de por vida. Ello condicionó a que algunas orquestas se cargaran de profesores de edades un tanto avanzadas en donde su calidad técnica ya estaba atravesando un período de lógica decadencia (digamos que una edad avanzada no significa necesariamente una disminución de las facultades técnicas; pero para ello hay que ejercitarse y no todo el mundo está por esa labor, máxime cuando la fecha de jubilación aparece próxima en el horizonte). En Francia trataron de solventar esta situación organizando un status especial de funcionarios para los profesores de las orquestas mediante el cual, de producirse un bajón llamativo en las facultades técnicas de los ejecutantes, éstos podían ser dados de baja de la formación. En Centroeuropa, algunas formaciones de relevancia someten periódicamente a algunos de sus instrumentistas a pruebas de capacitación que han de ser superadas para seguir pudiendo formar parte de la orquesta. No vale allí el hecho de haber superado un proceso de selección para instalarse a perpetuidad en una orquesta. Tal vez un sistema de contratación ideal sería el de concertar un contrato preliminar por dos o tres años (los contratos a un año no pueden conseguir buenos profesores y más si éstos vienen del extranjero). Los contratos más largos sólo debieran hacerse con músicos de especial confianza que hayan demostrado una trayectoria ejemplar o intachable en su devenir profesional. De todas formas, este es un tema muy complicado que depende fundamentalmente del carácter público o privado de una orquesta. Resultaría conveniente que todas las orquestas, antes de su formación oficial, presentaran un estatuto de normas claro y compatible con la legislación vigente. Así se viene haciendo de un tiempo a esta parte en España con la gran proliferación de nuevas orquestas que se ha venido sucediendo desde aproximadamente unos 25 años atrás.

 Una vez que se ha conseguido reclutar al grueso de profesores de una nueva orquesta queda la tarea de asignar un maestro que asuma la dirección de la misma de una forma continuada. Pudiera darse el caso de que, antes de la formación y constitución de la orquesta, el director previamente contratado por el organismo correspondiente tuviera también la función inicial de reclutamiento de efectivos. Lo ideal en estos casos es que el director seleccionado para asumir la titularidad de la nueva orquesta sea un verdadero educador de orquestas. No consiste sólo, y de hecho han existido muchos casos, en contratar a una figura internacional de la dirección que, pese a sus extraordinarios conocimientos y virtudes, acabe por aburrirse ante los pocos progresos técnicos de la orquesta y termine abandonando la formación. Un gran y reconocido director de orquesta puede no ser, precisamente, el pedagogo y educador que la orquesta fundamentalmente requiere en sus principios. De ahí que en ocasiones, como ya hemos dicho, el nombramiento de un reputado director para hacerse cargo de una orquesta recién fundada haya acabado de una forma ciertamente insatisfactoria para ambos. Viene aquí el recuerdo del siempre recordado maestro Igor Markevitch. Aparte de ser un excepcional director de orquesta, Markevitch fue también un excelente pedagogo y educador de orquestas. En 1965 comenzó a colaborar estrechamente con la recién estrenada Orquesta Sinfónica de RTVE y los resultados no tardaron en llegar. Tras su muerte, en 1983, la formación del Ente Público de RTVE cayó en un alarmante bajón técnico del que tardó años en recuperarse (y, desde luego, sin llegar a alcanzar los niveles de antaño con Markevitch). Aparecieron solventes maestros titulares y figuras invitadas de gran prestigio, pero ninguno de ellos se caracterizó por ser un educador de orquestas.

 Junto a la figura del director principal debe existir también un director asistente que esté educado técnica e intelectualmente por el primero y que trabaje en su sentido. El director principal ha de tener plenos poderes artísticos y debe pertenecer a la Dirección General de la Orquesta, organismo competente que no debiera tomar ninguna decisión sin su consejo. También deben ser competencias exclusivas del director principal la programación general, la jerarquía para cuestiones disciplinarias y la presidencia del comité encargado de reclutar nuevos miembros para la orquesta a medida que se vayan quedando vacantes. Su remuneración vendrá pactada de antemano con el organismo competente y podrá estar determinada en función de las semanas que dedique a preparar los conciertos que estén asignados a su dirección. El tema de la remuneración económica varía mucho de un país a otro y, obviamente, también depende del nivel artístico, profesional y también popular del director en cuestión. Los sueldos pueden oscilar ente los 250.000 euros anuales y los más de 5.000.000 de euros que se embolsa anualmente un conocido director de una relevante orquesta norteamericana. Las remuneraciones por grabaciones y otras actividades paralelas se suelen negociar aparte, aunque en ocasiones el acuerdo económico de las mismas va incluido en el monto total de la remuneración a percibir anualmente por el director.

 Por último, señalemos que toda orquesta debe contar con una moderna sala de ensayos que sea cómoda y acústicamente impecable. Lo ideal sería que la sala de ensayos fuese la misma de los conciertos, aunque esto puede ser muy complicado para formaciones de nuevo cuño. La afinación principal de los instrumentos deberá realizarse en dicha sala antes de salir al escenario y la posterior afinación realizada por el concertino y el oboe solista momentos antes del empezar el concierto sólo debe tener como finalidad la comprobación última de que todo el grupo está homogéneamente afinado. Tratar de afinar por completo los instrumentos a última hora, escena tradicional que suele verse momentos antes de que el director salga a escena, delata una poca profesionalidad entre los miembros encargados de gestionar el funcionamiento de la orquesta.

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9 pensamientos en “La formación ideal de una orquesta

  1. Frank
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    ¿Cuál es la edad máxima que puede alcanzar un profesor de la orquesta?
    Cuando se habla de diferentes escuelas nos referimos a dinstintos estilos, ¿no? ¿Cada institución enseña una forma distinta de tocar el instrumento? (Perdón por mi ignorancia)

    Gran artículo. Un hermoso cierre para esta sección.

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    1. Leiter
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      La edad máxima depende de las distintas legislaciones y convenios laborales de cada país. Generalmente oscila entre los 60 y 65 años. Lo de los estilos es muy importante. En la Filarmónica de Viena sólo se pueden utilizar instrumentos homologados por la misma. No vale ahí llevar tu trompa y ya está. Ha de ser, por poner un ejemplo, una trompa específica. Más que estilos en las escuelas, cosa que no ocurre en todos los instrumentos, podríamos hablar de técnicas. Los contrabajistas centroeuropeos suelen agarrar el arco a la manera de un violín mientras que los del Este lo hacen a puño cerrado invertido. Hombre, la escuela pianística rusa es muy distinta de la centroeuropea. Eso no significa que se utilicen técnicas distintas de manera general, sino sólo en la resolución de ciertos mecanismos, como los ataques a gran velocidad.

      Mi abrazo, Frank

      LEITER

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  2. JEAN FRANÇOIS MOUNIELOU
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    Amigo Leiter, resulta muy dificil hablar aqui en castellano, no solo por el idioma en sí sino también porque hay maneras de expresar ciertos detalles para los cuales se utilizan expresiones diferentes según los idiomas.
    Se trata de la duración de la nota corta justo al principio, sobre la levantada ( levée).No tengo la partitura a mano pero me recuerda otro caso similar el la apertura del Barbero de Rossini.Si Vd, como se suele hacer hoy en día, marca solamente un silencio seco ( como diciendo: UNO!), la nota es breve y suena “seco”, es lo que llamamos “en triple”. Si sin embargo se marcan dos pulsaciones ( UNO, DOS) de tal forma a que dicha nota esté justo a la mitad, suena mucho menos
    seco,”en doble”.Lo que pasa es que el doctor Böhm lo daba por hecho, porque para el en una obra clásica la entrada “en triple” estaba prohibidísima…

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    1. Leiter
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      Aclarado del todo, maestro Mounielou. Muchas gracias por la docta explicación.

      Un abrazo

      LEITER

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  3. Leiter
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    Gracias por vuestras apreciones, amigos, aunque insisto en que gran parte del contenido de esta entrada lo he tomado prestado de los tratados de dirección orquestal de Swarowski y de Scherchen.

    Maestro Mounielou, ruego disculpe mi torpe ignorancia, pero no termino de comprender el concepto de doble o triple en el arranque de la sinfonía beethoveniana al que ha hecho referencia en su comentario.

    Por descontado, Iván, que si no existe amor y predisposición al arte por parte del colectivo orquestal no se puede aspirar a nada. Interesante el enlace que nos has dejado.

    Gracias de nuevo, Sergio, Iván, Jean-François y Zarza. Me da cierta pena que esta entrada haya supuesto el cierre definitivo de esta sección. Pero no me queda otra alternativa de cara al inmediato futuro de este bar virtual cuyo objeto estará centrado en las biografías de los más destacados directores de orquesta de la historia.

    Abrazos

    LEITER

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  4. Zarza1
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    Genial, gran artículo, muy instructivo, conciso y claro.
    :-)

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  5. I. v. Paixao
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    Espléndido artículo como pocos se ven en la web sobre estos temas. Son asuntos que pasan desapercibidos para muchas personas, incluso para los que tenemos una orquesta metida en nuestra cabeza. Resulta por demás, absolutamente iluminador el contenido del mismo y me trae un ingrato recuerdo de hace unos años: veía yo un vídeo de la Novena de Beethoven dirigida por Karajan con la Filarmónica de Berlín, y alguien cercano a mí insinuó que los integrantes de la orquesta sin duda debían ser alemanes y austríacos exclusivamente…el comentario me incomodó, porque según eso la única orquesta que existe en el mundo es la Filarmónica de Berlín y para formar parte de ella, basta que seas germánico importar si eres un pésimo instrumentista. Cuánta ignorancia demostró mi “preclaro” interlocutor!

    Ahora bien: suscribo letra por letra todo lo dicho por el Burgomaestre Leiter, pero agrego algo fundamental: debe existir un genuino y sincero amor al Arte en todos y cada uno de los profesores de la orquesta, así como en el Director. Si hay amor al Arte existirá también espíritu de sacrificio para superar todas las dificultades de tipo económico, administrativo y logístico que pudieran presentarse, tal como se describe en la entrada. Cuando falta ese amor otros son los asuntos que se tornan protagonistas, lo cual puede resultar perjudicial para el resultado artístico.

    Dificultades siempre habrá, no cabe duda, pero el respeto por la actividad en sí misma es un fuerte ingrediente iluminador y de gran impulso.

    Recientemente asistí a una película llamada “El Gran Concierto”, en donde un ex-director intercepta un mensaje en donde se invita a la Orquesta del Bolshoi de Moscú a una presentación en París. El individuo no informó sobre esto a sus superiores y tomó la decisión de suplantar a la orquesta real, conformándola él mismo de entre sus “profesionales” amigos. El día del concierto, sin ensayo alguno, el comienzo fue más que dudoso, pero la actuación de la violinista insufló un espíritu artísitico irresistible en los músicos que terminaron tocando maravillosamente bien, pese a ser un bando de desordenados:

    http://youtu.be/OTUfpkIq3cI

    Muy recomendada.

    Saludos a todoslos contertulios y a Leiter.

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  6. JEAN FRANÇOIS MOUNIELOU
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    Muy buen repaso, Leiter, y muy completo.Por mi parte creo que el director moderno debería ser valorado por sus aptitudes pedagogicas,ya que la manera antigua, sea con los cantantes o con los músicos,no tiene verdadero sentido en el día de hoy.Tengo muy malos recuerdos al respecto,cosas que ví y que realmente sufrí,viendo como se trataba a los novatos o a los que no entendían de forma automática lo que quería el director.A mi admirado Doctor Böhm un músico de la orquesta de Paris le preguntó, en el arranque de la segunda sinfonía de Beethoven, si quería una triple o una doble…el doctor, ofendido por la pregunta ( ya que según la tradición que representaba no podía bajo ningun concepto tratarse de una triple) se levantó de su silla y se fué a su camerino hasta que se fueron a buscarlo casi pidiendo perdón.Estas cosas ya no pueden ser…

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  7. Sergio
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    Genial artículo! Me aclaró muchas dudas y me enseñó otras que desconocía por completo. Saludos!

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